Iako je, u razgovoru sa François Truffautom, Alfred Hitchcock rekao da su kameo pojavljivanja u njegovim filmovima na početku bila ’striktno utilitarna; morali smo nekako da popunimo platno’, tokom vremena ovaj detalj ili motiv poprimiće vrlo snažne vizuelne, semantičke i uopšte estetske implikacije. Tako će tajming, mjesto i kontekst kada autor ’ulazi’ u vlastiti fantazijski svijet biti vrlo često od presudne važnosti za funkcionisanje hičkokijanskog narativnog sistema.
Principijelno, Hitchcockovo vizuelno upisivanje u vlastite filmove odigravalo pod tri velika znaka koji su obezbjeđivali da njegova djela istovremeno budu uspješna kao besprijekorni entertejment proizvodi, trilerske storije rukovođene dinamikom saspensa, melodrame iza kojih se nerijetko krila perverzna seksualnost ispod čvrste površine normativne ideologije (re)produkcije narativnog para, kao i metatekstualne ekspertize gdje se autor nužno morao pojaviti na i u horizontu: pod znakom Tanatosa, Erosa i umjetničke samoregulacije. Sa ovakvom semantičkom potporom – ključni egzistencijali ukršteni sa analitičkim propitivanjem medija u kojem su se priče odvijale – Hitchcock se u svojim kameo pojavljivanjima ’uzdiže’, nekad ironično, nekad fatalno ozbiljno, do statusa glavnog organizatora, glavnog označitelja čak i u dijegezi: on garantuje za sebe – sam po sebi – sve neophodne mandate, pretvara se u deus ex machina (koji, dakako, treba da prekine potencijalnu dosadu tako što će energizovati zaplet), agens koji i spolja i iznutra utiče na odnose između protagonista, kao i na relacije između simbola u filmskoj slici.
S jedne strane, on dolazi ’niotkuda’, izvan ’prirodne’ dijegeze koju onda potčinjava svojim pravilima, s druge, autor tako samo materijalizuje viziju koja je odredila film i zbog toga, u određenom smislu, režiser ’prethodi’ činu naracije. Hitchcockova izdužena sjenka na početku The Wrong Man (Krivo optužen, 1957) koja stoji i prije špice i fabule, na neki način ’bukvalizuje’ djelovanje Imena-Režisera na filmove.
Kada režiserovo pojavljivanje inicira suštinsko upisivanje Tanatosa u pripovjedni poredak ili je, pak, ’motivisano’ njegovom gravitacijom, to podrazumijeva da Hitchcock ulazi u priču u tački tranzicije, neposredno ili metaforički pred prelom u naraciji, pred otvaranje narativnog prostora koji će u potpunosti razbiti dotadašnji poredak stvari. U The 39 Steps (Trideset i devet stepenica, 1935) Hitchcock se ukazuje u trenutku kada se Hannay (Robert Donat) i Annabella (Lucie Mannheim) penju u autobus, nakon čega uslijedi njeno ubistvo: režiser je tu da ubrza događaje, maltene obavezno u pravcu negativne determinacije.
Režiser se u Shadow of a Doubt (Sjenka sumnje, 1943) nalazi u istom vozu sa ujka Charliejem (Joseph Cotten) koji dolazi u Santa Rosu, gdje treba da nastavi sa eliminacijom ’veselih udovica’. Još bitnije, ovdje je na djelu znakovito razmještanje: Charlie je vizuelno odsutan, on je iza crnog zastora, odbija bilo koga da vidi jer je ’sick man’; starija žena pita svog supruga može li kako pomoći toj ’poor soul’, dok sam doktor vrši simboličko refokusiranje i primjećuje da nešto nije u redu i sa samim Hitchcockom: ’Well, you don’t look very well either’.
U Rope (Konopac, 1948), Hitchcock mirno hoda ulicom, prije nego će se kamera pomjeriti eda bi ’penetrirala’ u prizor egzibicionističkog ubistva: on obilježava dvostruku tranziciju, i u naraciji i u mise-en-scèneu koji odmah na početku dobija ’pomjereni’ režim u vidu neuobičajeno dugih kadrova. S obzirom da je Rope film o homoseksualcima sa ’ničeanskim’ stavom prema ubijanju, režiser spriječava preveliku ’participaciju’ u tom scenariju time što se nalazi društvu pratilje: seksualna distanca. No, efekt kamea u Strangers on a Train (Stranci u vozu, 1951) upravo se očituje u tome da se briše distanca: režiser je ovdje itekako involviran u glavni zaplet penjući se u voz, dok Guy (Farley Granger) baš silazi kako bi posjetio njegovu ženu Miriam (Laura Elliott) koja će odbiti razvod što će, u daljem toku filma, voditi njenoj nasilnoj smrti. Hitchcock ovako i sam postaje ’stranac u vozu’, imaginarni potpisnik smrtonosnog pakta koji će se realizovati pod faličkim (unešeni kontrabas) dejstvom.
U I Confess (Ispovijedam se, 1953) ubistvo sa kojim otpočinje film pod direktnim je nadziranjem ili ’upravljanjem’ samog Hitchcocka koji se pojavljuje kao usamljena, hitra ’silueta’ na vrhu stepenica: ništa ne može zaobići, ništa ne može promaći visoko postavljenoj, hijerarhizovanoj autorskoj figuri. Štoviše, ovdje je Hitchcockov neposredni uticaj čak denotativno potcrtan sa četiri kadra – posljednji je u rječitom close-upu (dodatnu punktuaciju pravi Tiomkinova muzika koja akcentuje alterniranje) – tablice sa strijelicom Direction koja nedvosmisleno dovodi do scene ubistva: režiranje je čin usmjeravanja, upućivanja, vođenja i navođenja. U Dial M for Murder (Nazovi M radi ubistva, 1954), pak, Hitchcock je na fotografiji sa Tonyjem (Ray Milland) i Swannom (Anthony Dawson) koji, ’zajedničkim snagama’, trebaju da ubiju Margot (Grace Kelly): režiser je neizbježno uključen u cjelokupnu konspirativnu ’sliku’.
Kameo u The Man Who Knew Too Much (Čovjek koji je previše znao, 1956) Hitchcocka prezentuje kao posmatrača – mi ga vidimo sa leđa – vlastitog spektakla, zabavnog spektakla koji je pripremio za sebe, tačno u trenutku kada će se radnja dramatično izmijeniti: on stoji u istoj liniji sa McKennom (James Stewart) i Jo (Doris Day), prije nego će im se svijet srušiti sa ubistvom Bernarda (Daniel Gélin) i posljedičnim kidnapovanjem njihovog sina Hanka (Christopher Olsen). U Vertigo (Vrtoglavica, 1958) Hitchcock obilježava krucijalni prelaz kada Scottie (James Stewart) stiže na fatalni sastanak sa Elsterom (Tom Helmore) koji će pokrenuti mehanizam smrtonosne fascinacije i redramatizacije uzastopnog gubitka.
I u Psycho (Psiho, 1960), režiser je neko ko se nalazi na putu junaka ili junakinje, odnosno on označava trenutak samog iskušenja, trenutak nakon koga fabula više ne može biti ista: to je tačka u kojoj film napušta teren svakodnevice i rutine, pa autor prerasta u neku vrstu uzurpatora, agenta haosa koji mora da poremeti inscenaciju eda bi se naracija ’ispunila’ neophodnom dramatikom i opsesivnom privlačnošću.
U mnogim od ovih primjera Hitchcockovo ’stvarnosno’ stavljanje na tanatološku trajektoriju, ustoličavanje autoriteta kroz uvođenje dimenzije smrti ili smrtonosne dimenzije u zaplete, otjelotvorava proces u kojem režiser objavljuje nesporno vlasništvo nad narativom, u kojem on preuzima na sebe ’odgovornost’ za dubiozna očekivanja gledalaca. Ali, kameo pojavljivanja koja, u ovom ili onom pogledu, predstavljaju topos gdje se odigrava umjetnička samoregulacija ili metafilmska kontrola ne moraju biti vezana isključivo za promociju Tanatosa u uobičajeni (puko mimetički, puko ’realistički’) poredak: Hitchcockova aproprijacija pripovjednog toka i cjelokupnog umjetničkog proizvoda može se odvijati i uz pomoć humora i filmske metaforike.
U Blackmail (Ucjena, 1929) i Young and Innocent (Mladi i nevini, 1937) meta perspektiva je postignuta – kroz neku vrstu lažne skromnosti – teatralnom, ’izvještačenom’ samoironijom, koju valja uzeti kao odgovor na često pominjanu anksioznost koju je režiser osjećao tokom snimanja svojih filmova, kada situacija može poći neplanirano u drugom pravcu od onog ustanovljenog u imaginaciji i storibordovima: u prvom filmu Hitchcock je izložen maltretiranju od strane nasrtljivog dječaka, u drugom on nikako ne može da snimi fotografiju, to jest da namjesti kadar, ovlada kamerom i scenom. Novo ironijsko pojačavanje se nalazi u Shadow of a Doubt, gdje činjenica da režiser drži nepobjedive karte izaziva zabrinuti komentar: isuviše moćna ’ruka’ koja kod sebe posjeduje sve štihove. U North by Northwest (Sjever-sjeverozapad, 1959) Hitchcock kasni da uhvati autobus, ali ovdje komični učinak nije vezan za neku moguću autorovu nekompetenciju, već se oličava stav uskraćenosti – bez obzira na veliku želju – spram edipalne trajektorije koju film minuciozno kreira i re-kreira.
Posebno je intrigantno da se ova umjetnička persona ili persona umjetnika koja treba da kontroliše stvari i uobličava narativni poredak obznanjuje – ’slučajnost’, kontingencija, srećni splet okolnosti koji na startu anticipira dalju autorovu sudbinu – već u prvom Hitchcockovom kameu iz The Lodger (Stanar, 1926), u kome režiser zauzima (opet ga vidimo sa leđa) mjesto editora, dakle i urednika i montažera: on je čovjek sa ingerencijama da priprema, rediguje, reže, siječe, preokreće, odbacuje i prihvata, formatira i sklapa informacije i priče, neko ko je zadužen da ponudi posljednju riječ. Pritom je scenografija tako postavljena da se unekoliko imitira kinematografski aparat: Hitchcock ima odličan pregled, jer sjedi ispred dva prozora, dva stakla, dva platna ili dva ekrana, a njegova agilnost upućuje na modernističku svijest o užurbanoj potrebi novog medija koji će agresivno početi da mijenja živote u dvadesetom vijeku.
Da se režiser ne ustručava od simbolike koja sugeriše upravljanje nad označiteljima i tekstom, likovima i procesima, moćno ukazuje kameo iz Suspicion (Sumnja, 1941) u kojem on šalje – pismo. Implikacije su barem dvostruke, istovremeno striktno dijegetičke i apstraktno alegorijske. Na jednom nivou, kadar funkcioniše kao sublimna ’kompenzacija’, poricanje manjka nametnutog od producenata koji nisu htjeli da se film završi kao što je to zamislio Hitchcock: nakon što je otrovao svoju ženu, Johnnie (Cary Grant) stavlja pismo u kojem ga ona inkriminiše u sanduče. Režiser ovako ’zadržava’ originalnu ideju, ostavlja autorski trag da njegova vizija ipak nije izbrisana nakon studijske intervencije, kao i što preuzima na sebe etičku ambivalenciju i ’krivicu’. Na drugom, pak, spomenuti kadar iznova svjedoči da je Hitchcock taj koji piše i upućuje pismo (gledaocu, kritičaru, ultimativno, samom sebi), ko oblikuje tekstualnu i vizuelnu poruku nužno diseminiranu na sasvim različite adrese.
Bonus video:
