S obzirom da je prvo u Francuskoj – još dvadesetih i tridesetih godina prošlog vijeka – film shvaćen i prihvaćen kao legitimna umjetnost, štoviše, kao elitni dio modernističkog avangardnog praksisa, tek tu je bilo moguće da se, relativno brzo u povijesnom razvoju, dobije ’slučaj’ Jean Cocteaua: jedan etablirani pisac sa nespornim intelektualnim autoritetom, čije je mjesto u dijahroniji već bilo zagarantovano, odabira da svoju ekspresiju proširi i na novi medij, koji ima slične kapacitete kao i književnost u subjektivnoj artikulaciji unutrašnjih želja i filozofskog svjetonazora.
Fundamentalni jezik kojim se koristio Cocteau, ma u kom rodu ili formatu radio, bio je pjesnički. Osobenost režiserove pojave može se sagledati u tom okviru: u razlici spram dominantnog narativnog prosedea koji semantičku akumulaciju postiže metonimijskim ulančavanjem, Cocteau je nastojao da novi balans postigne insistiranjem na metaforičnom potencijalu filma koji, međutim, neće biti ostvaren montažnim intervencijama koliko protokom simbola unutar same slike, njihovim povezivanjem, umrežavanjem, variranjem. Koherentnost opusa počiva na opsesijama umjetnika, na dosljednosti motivskog ukrštanja. U tom univerzumu sačinjenom od personalnih mitema, jedna metafora stoji kao krucijalna sublimacija režiserovih težnji, želja i ideja: ogledalo.
Za Cocteaua, ogledalo predstavlja principijelnu mogućnost ulaska u drugi svijet, prekoračenja koje treba da donese svježinu izraza i značenja. Taj ulazak i prolazak ujedno označava i neizbježni, introspektivni čin ogledanja, kontemplacije: otud i refleksivna priroda Cocteauovog filmskog stava, jer kao što je ogledalo metafora transcendiranja (u drugi bivstvovni nivo, drugo vrijeme, drugačiju estetiku), ono je isto tako i najjednostavniji i najsloženiji amblem samog filma, njegovih mogućnosti, njegove vizuelne izgradnje, njegovih spekulacijskih i spekulativnih potencijala koji lik i pogled naumitno vraćaju onom koji ima moć da gleda. Nije li u korijenu kinematografskog aparata upisana narcistička žudnja koja obezbjeđuje auteursku kontrolu, kao što je i povlašteni temelj metatekstualnog istraživanja i potvrđivanja?
Jean Genet sa Angelom Davis, 1970.
Iako je po inerciji Cocteauov prvijenac Le Sang d'un poète (Krv pjesnika, 1930) svrstavan u nadrealistička ostvarenja, čini se da je ipak, bez obzira na mnogobrojne dodirne tačke, autorova inspiracija prevashodno ležala u daljoj ekstenziji lične mitologije. Drugim riječima, generalni estetski učinak Le Sang d'un poète koji zalazi u prostor nadrealizma prije je tu zbog režiserovog neprestanog poigravanja sa opsesivnim temama, sa privilegovanim metaforama koje stavljene u neočekivanu jukstapoziciju stvaraju začudni efekt, nego što je posljedica odluke da se filmski tekst organizuje po kanonima jednog pravca.
Cocteauovo automatsko pisanje nije hirovit čin koji može da bude indikator ili proizvod nesvjesnog: ono je, zapravo, dodatno fokusiranje oko temeljnih motiva režiserove fascinacije koji – lišeni narativne ili semantičke uobličenosti, makar u konvencionalnijem smislu te riječi – bivaju povezani arbitrarnošću umjetnikove volje. Četiri epizode u Le Sang d'un poète komuniciraju između sebe samo onoliko koliko su izraz iste personalne vizije i preferenci ka određenim simbolima: avangardne tendencije kod Cocteaua nisu rezultat njegove usredsređenosti na formalni aspekt filma koji se po svaku cijenu mora renovirati, već su samo ’nus-proizvod’ režiserovog opsesivnog autobiografskog podteksta.
To što je Cocteau upravo film odabrao kao sredstvo završnog sumiranja njegovih životnih i umjetničkih pregnuća, otkriva pravu vokaciju ovog pisca/režisera. Testament primarno znači da više nema potrebe za maskama, za supstitutima, za distancom: i u Le Testament d'Orphée (Orfejev testament, 1959), u vlastiti istkani fikcionalni svijet, ulazi sam Cocteau da bi još jednom, okruženim njegovim poznatim likovima (izmišljenim, ali i stvarnim) i simbolima, podržao pjesničku misiju koja briše razliku između svijeta i umjetnosti.
Jean Cocteau
Le Testament d'Orphée je onoliko autobiografski koliko je autoreferencijalan, onoliko svjež koliko je citatan, pri čemu ironija sprečava da se izraz stvrdne u mogućoj autističnosti. Početak i kraj kod Cocteaua su sasvim podudarni: ono što prevashodno pjesnik mitologizuje jeste – sam pjesnik, prvi i posljednji romantični junak, najdublji martir umjetnosti.
Cocteauov primjer će slijediti Jean Genet sa svojom lirskom studijom o homoseksualnoj čežnji, Un Chant d’amour (Ljubavna pjesma, 1950), ali će dva istaknuta autora francuskog novog romana na odlučniji način spojiti književnost i film, spisateljsku i režisersku signaturu. Ipak, dok su filmovi Marguerite Duras ostali daleko ispod kvaliteta njene literature, dotle je ulazak Alain Robbe-Grilleta u svijet kinematografiji bio estetski solidan.
Filmovi Robbe-Grilleta – slijedeći u tome djelimično njegove prozne strategije – uvode zagonetku ne da bi na nju dali odgovor, već da bi oni sami – strukturno – postali zagonetka. Cilj se nalazi baš u labirintu koji se izgrađuje i zato je dobijeni tekst nakon svakog novog gledanja i dalje otvoren. Umjetničko djelo nije tu da pojasni stvari i ljude, ono je upravo neohodno eda bi se opet u našoj svakodnevnoj vizuri – potpomognutoj i uljuljkanoj ideološkim izvjesnostima – unijela kreativna konfuzija, dezorijentacija koja će akcent opet vratiti na sam film kao proizvod koji delegitimiše svijet u potrazi za svojom novom formalnom relevancijom.
Kod Robbe-Grilleta ponavljanje slika i epizoda, njihovo nesuzdržano variranje, izvlačenje iz konteksta i ludistička proliferacija, stvaraju utisak neprobojnosti teksta, njegove neodredljivosti, neodlučivosti. Takođe, s obzirom da odbijaju mimetičko fokusiranje, režiserovi filmovi uspostavljaju zauzvrat brojne intertekstualne relacije sa drugim filmovima, knjigama i slikama, od kojih neke pripadaju filozofiji i visokoj literaturi, dok se druge vezuju za tzv. najniže oblike popularne kulture, pornografiju i stripove. No, ni ove vrlo familijarne komponente ne čine autorove filmove ništa prohodnijim: štoviše, raspršene, one povećavaju zabunu, markiraju da se zašlo na potpuno stranu teritoriju u kojoj je suspendovana semantička inercija. Ovdje valja postaviti pitanje: kako to da i brojni erotski prizori – sami po sebi shvatljivi, jer počivaju na čistoj ’denotaciji’ – izmiču lakoj apsorbciji, čak prerastaju u faktor uznemirenja i dezintegracije značenja? Ma kako bila ’perverzna’ Robbe-Grilletova S/M ikonografija, ma koliko bila eksploatatorska, ona je, isto tako, i ironična, distancirana, više cerebralna nego visceralna.
"Trans-Europ-Express", 1966.
U režiserovom prvijencu L'Immortelle (Besmrtna, 1962), klaustrofobična atmosfera odlično sažima dva tematska niza: nepronalaženje precizne orijentacije u novom gradu (Istanbul je još uvijek terra incognita, i dalje čvrsta granica ka Zapadu prema kome se Robbe-Grillet polemički postavlja) i neuhvatljivost ženske figure, posebno kada je ona istodobno tretirana i kao femme fatale i kao neko (ne)moguće otjelotvorenje vječnog ženskog. Autorov svijet lebdi između fenomenologije (stvari) i nesupstancijalnosti (sjećanja), i kao takav on ne podliježe rekonstrukciji, sem u vidu fragmenata za koje nikako nije sigurno, ako se uopšte i pronađe veza među njima, da mogu garantovati specifikovani smisao.
Zato i režiserovi filmovi odbijaju da se raspletu, i ostaju da djeluju kao slagalica koja se ne može adekvatno složiti: Robbbe-Grilletova epistemologija pripada fascinacijama i zamkama koje ispostavlja labirint, različiti putevi koji se više puta posjećuju ali nikada ne vode identičnom završetku. Žena koja se, pak, nalazi u tom labirintu (no, nikada ne na istom mjestu, nikada fiksirana istim memorijskim naporom), otud funkcioniše kao njegova besmrtna, dakle, ponavljajuća metonimija, razmješteni simbol i nije slučajno što će Robbe-Grillet i u narednim svojim ostvarenjima biti preokupiranim upravo tim vizuelnim motivom koji povlači za sobom i duboku involviranost (autora, kao i gledaoca) i neprohodnu distancu i nedodirljivost.
Robbe-Grillet i inače nije imao pretjerano povjerenje u referencijalnu moć jezika, u principijelnu osposobljenost umjetnosti da reflektuje spoljašnji svijet (makar u svijetlu deficita koji je pokazao devetnaestovjekovni klasični realistički roman protiv koga je ustala francuska antiliteratura njegove generacije), tako da se Trans-Europ-Express (1966) može čitati kao autorov svojevrsni kredo, budući da film i nema pretenzija da bilo što znači van sebe, van svog unutrašnje kreiranog svijeta. Za režisera kinematografija je uvijek samoreferencijalna, okrenuta sebi, vlastitim znakovima koji su tako mnogo mobilniji jer više nemaju nasljeđenih obaveza prikazivanja i predstavljanja. Konstrukcija i dekonstrukcija postaju nerazlučivi što širom otvara interpretativni prostor: tumačenje postaje neizbježno, ali bez mogućnosti da utvrdi konačno rješenje.
Alain Robbe-Grillet
Čime se otvara i nova perspektiva: kako se, uopšte, onda može predstaviti (seksualno) zadovoljstvo, onda kada nema mogućnosti pornografske genitalne ’denotacije’ ili izanđale metaforike i gesture? Za Robbe-Grilleta ono je u neprestanom ‘propadanju’, premještanju iz scene u scenu (ma koliko one same po sebi bile ispunjene golotinjom): iako se zadovoljstvo ’progresivno’ upisuje u teksturu filma, to ne znači da je taj proces transparentan i kontinuiran, već je upravo fragmentisan, isprekidan, fantazijski redramatizovan.
U Glissements progressifs du plaisir (Progresivna klizanja zadovoljstva, 1974) skoro sve sekvence jesu erotske, ali veza između njih je izmičuća, strukturno neodređena, tek nadrealistički sugestivna: tijelo žene nudi spektakl, ali njen identitet – vještica, ubica, nevina osoba, obična lutka? – ostaje aporično da ’klizi’ između raznih mogućnosti, tako da komodifikacije biva nemoguća a uzbuđenje je uvijek frustrirano. Što je, dakako, sasvim ‘neobičan’ i alijenirajući efekt za jednog autora čije se djelo često olako stavlja u erotski zabran.
Bonus video:
