Ako izuzmemo stratešku Chabrolovu privrženost trileru, odnos novovalnih autora prema estetskim mogućnostima koje pruža žanr bio je definisan prevashodno u terminima preformulacije, rekonstrukcije, pa u pojedinim slučajevima i relaksirane indiferentnosti.
Žanr jeste bio dio njihove temeljne fascinacije američkim, to jest holivudskim filmom, stalna baza referencijalnog i intertekstualnog ulančavanja, ali to nikad nije vodilo u direktno oponašanje i preuzimanje. Time je još i zanimljivija – kao apartni fenomen francuske kinematografije – specifična žanrovska ’koincidencija’ odigrana tokom šezdesetih na terenu naučne fantastike, kada su četvorica istaknutih novovalnih režisera iskoristili ovu generičku strukturu da bi sasvim prirodno dalje razvijali svoje opsesivne teme.
Jedan od najneobičnijih SF filmova ikad snimljenih, izdvojen kako na nivou mise-en-scènea i generalne postavke (iako je realizovan u formi foto-romana, režiser je svejedno preciznom montažom uspio da unese novi smisao u termin 'pokretne slike'), tako i kada je u pitanju upotreba žanrovskih toposa, La Jetée (Pristanište, 1963) je filozofska melodrama Chrisa Markera u čijem središtu stoji razmatranje odnosa koji se uspostavlja između sjećanja i vremena.
Nakon apokaliptičnog Trećeg svjetskog rata, 'pobjednici' koji žive u pećinama ispod pariskih ruševina koriste se eksperimentalnim putovanjem kroz vrijeme kako bi došli do hrane i energije. Većina učesnika u eksperimentu umire ili poludi, ali kada red dođe na H. (Davos Hanich), čovjeka koji je "obilježen jednom mirnodopskom slikom koja je preživjela rat", slikom ženskog lica na kraju aerodromskog pristaništa, on uspijeva da premosti razdaljinu između prošlosti i budućnosti, te da se susretne sa ženom (Hélène Chatelain) čija ga lice progoni.
Krhkom zapletu Marker daje platonovsku dramatizaciju: ljudi koji su u pećinama, bez direktnog dodira sa svijetom, prinuđeni su da kontakt ostvare izbjegavajući spacijalno-temporalna ograničenja, i nema drugog modusa da se to ostvari nego uz pomoć memorije i ideja. U grčkom eidos je značilo vid (oblik), dakle, nužna je prisutnost vizuelizacije i režiser u La Jetée potcrtava da se povlaštenost H. sastoji u tome što on već u sebi posjeduje sliku, što je principijelna osnova anamneze kako je shvata Platon – sjećanje kao istina.
Ali, Markerova 'teorija ideja' posjeduje još neke implikacije: sa jasnom referencom na Vertigo, H.-ova opsjednutost ženom iz sjećanja prerasta u romantičnu fascinaciju (ženskim) oblikom, da bi se – preokretanjem sudbine Hitchcockovih likova – konačna obznana istine i značenja slike koja je 'obilježila' protagonistu La Jetée, desila/odigrala upravo u trenutku H.-ove smrti.
"Volim te, Volim te" ( Le Jetee), Alain Resnais ( Foto: theguardian.com)
Možda bolje nego bilo koji drugi film iz njegove prve i nesumnjivo najkreativnije (zapravo: i najrevolucionarnije) faze, Alphaville: une étrange aventure de Lemmy Caution (Alphaville: čudna avantura Lemmyja Cautiona, 1965) upućuje na fundamentalnu "diskrepancu" koja je osigurala neponovljivu dinamičnost rukopisa Jean-Luc Godarda, mobilnost autorske inskripcije, dalekosežnost jednog mise-en-scènea što je, ne samo u svom globalnom estetskom učinku nego i u pojedinačnim detaljima, urgentno odgovarao na zahtjeve kinematografije onda kada je ona došla do trenutka kad više nije mogla svoju povijest posmatrati eksterno, puko ’arhivarski’.
Naime, Godard je poduzeo skoro sve da fabulu u svojim ranim filmovima demontira, da je izdijeli, na drugačiji način isparceliše i akcentuje tako da je ona pripovjedno bila rascjepkana, diskontinuirana, dislocirana, ali je svejedno zadržavao njenu privlačnost, njene tragove koji su bili privedeni u semiotički izuzetno gustu mrežu, njenu ’prepoznatljivost’: formalna inovativnost je bila nesuzdržana, ali su ipak u tom dekonstruktvističkom pokretu neki reperi ostajali netaknuti.
’Diskrepanca’ je indikovala promišljenu strategiju razdvajanja kao bazu za novu sintezu: Alphaville nudi tek redukovani i već tada repetitivni zaplet o tehnološkom progresu koji će suspendovati ljudske emocije, ali baš kao što je Godard bez ikakvih specijalnih efekata od savremenog Pariza napravio distopijski grad budućnosti, tako je on i oneobičenom kombinacijom naučne fantastike, krimića i film noira uspio da ultimativno profiliše supstancijalnu ljubavnu priču u čijem središtu se nalazi Natacha von Braun, koju naravno glumi Ana Karina, čime film iznova prerasta u još jednu fikcionalnu inscenaciju burne veze između režisera i glumice.
Otud je i izuzetno znakovito da je njihova posljednja zvanična saradnja zabilježena u Anticipation, malo poznatom SF segmentu iz omnibusa Le Plus vieux métier du monde (Najstariji zanat na svijetu, 1967), gdje Godardovo ustrajno analiziranje, u okviru kapitalističke eksploatacije, figure prostitutke dobija i futurističku kontekstualizaciju, sa gotovo dirljivim hepi endom koji međutim baš stoji u suprotnosti sa bolom stvarnog raskida i razlaza sa Karinom.
Novovalna intervencija Markera i Godarda, iako nije bila motivisana strogo žanrovskim interesima, iako nije bila primarno usredsređena na razradu strogo generičkih premisa, ipak je moćno naslutila i poentirajuće naznačila jednu od najvažnijih naučno-fantastičkih preokupacija u tome periodu. Naime, kada se čovjek, šezdesetih godina prošlog vijeka, vratio sa svojih hrabrih putovanja kosmosom nazad na Zemlju, ono što je zatekao bio je distopijski pejzaž: u naučnoj fantastici, politika se po pravilu preokreće u totalitarizam, naša planeta nema mnogo šansi, već bliska budućnost je dovoljno mračna.
Žanrovska pozicija je dobila drugačiju usmjerenost: umjesto da se anticipa što bi se moglo desiti, opservira se ono što se uveliko događa. Distopijska trajektorija vodi od idealizovanih koncepata ka shvatanju i detektovanju konstrukcione greške u svim varijantama ljudskog društva, istorijskog ili onog koji će tek uslijediti. Najkomercijalniji novovalni auteur će ovoj temi dati najpristupačniju tematsku i semantičku elaboraciju.
U Fahrenheit 451 (1966) Françoisa Truffauta, baziranom na istoimenom romanu Raya Bradburyja, retorika negativne utopije je ostvarena uz pomoć fundamentalne prohibicije – zabrane knjiga, tačnije, Teksta samog. U prošlosti civilizacije su bile utemeljene na (Svetom) Pismu, a sada novi politički režim hoće da ’popravi’ sve pogreške počinjene u organizovanju socijalnog univerzuma.
Cijelo kulturno, poetsko i filozofsko znanje se briše eda bi se stvorio istinski demokratski sistem u kojem će svi subjekti biti jednaki, jer se upravo eliminiše ono ’problematično’ egzistencijalno i estetsko mišljenje koje samo donosi tugu i razočaranje ljudskom rodu, koje u konačnici i pravi razliku među ljudima koji bi morali da budu ravnopravni.
Ali, sloboda je moguća jedino zato što su tekstovi strukturno ’nestabilni’, to jest otvoreni za mnogobrojne interpretacije: uvijek u njima postoji nesvodljivi ’eksces’ značenja. Na suštinski način, knjige su principijelno ’van poretka’, pa je otud i ’demokratija’ iz Fahrenheit 451 zapravo idealni tip svih totalitarnih režima, a spaljivanje knjiga – njihova redukcija na ’denotaciju’ – primarni ili metaforički ritual svih političkih restrikcija. To je, ukratko, elementarna procedura ideološke opresije.
Truffaut, stilistički u svom najhičkokijanskom izdanju, slijedi vatrogasca (Oskar Werner) u njegovoj transformaciji od spaljivača knjige do čitaoca, od sprovoditelja zabrane do čuvara ugrožene tradicije. Režiserova melodramska imaginacija nalazi perfektni izraz u činjenici da, na kraju, bjegunci od Zakona prohibicije moraju u potpunosti da interiorizuju i inkarniraju znanje: oni uče knjige napamet (na engleskom jeziku je to još jače potcrtano: by heart).
Ali, je li ovo stvarno hepi end ili postoji nerazriješena ironija u optimističkom završetku? Prvo, tu je pitanje identiteta ljudi-knjiga: ko su oni sada, da li su se izgubili u novoj apsorpciji? Takođe, problematična je i tačnost budućeg transfera. Jednom kada je znanje dislocirano iz knjiga u memoriju – pa makar i u formi platonovske anamneze – njegova krhkost postaje opipljiva, još je ranjivije nego ranije. I iznova, tekstualno nasljeđe je ugroženo, gotovo kao na samom početku Fahrenheit 451.
Možda i najmanje očekivani, žanrovski ‘iskorak’ Alaina Resnaisa okončava fascinantni niz sjajnih francuskih SF ostvarenja koji kao da je došao niotkuda: La Jetée, Alphaville, Fahrenheit 451, Je t’aime, je t’aime (Volim te, volim te, 1967). Za svu četvoricu režisera ‘naučno-fantastični’ milje je bio prilika za minuciozno nadograđivanje vlastitih auteurskih preferenci, ali dok Marker, Godard i Truffaut teže daljem produbljivanju njihovih ključnih motiva, Resnais skoro stereotipnu SF postavku – glavnog junaka naučnici šalju u prošlost uz pomoć specijalne mašine – pretvara u kongenijalnu alegoriju o samoj njegovoj stvaralačkoj metodologiji.
Lebdeći između prošlosti i smrti, junak (Claude Rich) jedinu aktuelizaciju može da postigne kroz sjećanje koje je markirano krivicom (zato za njega i ne može biti budućnosti). Povratak unazad je put repeticije, redudancije, ali i halucinatornih rima i udvajanja (volim te, volim te): to je i način na koji Resnais uopšte obogaćuje teksturu svojih filmova, kao što istovremeno i nudi suptilnu metapoetičku kritiku samog žanra.
Galerija
Bonus video:
