Od svih panteonskih režisera iz klasičnog perioda, za japanskog majstora Mizoguchi Kenjija se najprije može reći da je pravio feminističke filmove, pa čak i ako se ovaj termin uzme u njegovom savremenom značenju.
Mizoguchijev konstantni interes za probleme ženâ – japanska socijalna i rodna struktura posjeduje jasnu patrijarhalnu konfiguraciju – nije bio vezan samo za uobičajene žanrovske prioritete melodrame u čijim okvirima je najčešće radio, već je posjedovao i dodatni, estetsko-društveni angažman i analitičnost.
Po već više puta ponovljenoj činjenici iz biografije, ovaj poseban afinitet koji je režiser osjećao prema ženskoj patnji i svijest o rodnoj nepravdi otjelovljenoj u japanskom društvu potiču još iz djetinjstva, budući da je njegova starija sestra, eda bi se familija prehranila, bila prodana kao gejša.
Uticaj žene na stil i filmsku formu moguće je pratiti još na početku režiserove karijere: na primjer, Orizuru Osen (Pad Osen, 1935) je heterogen, nekompaktan film, ali njegova vrijednost i validnost u heruističkom sagledavanju Mizoguchijevog opusa nalazi se upravo u toj podijeljenosti, u velikim oscilacijama koje zapravo indikuju u kome se pravcu – semantičkom, vizuelnom – razvijao autorov interes, na kojoj teritoriji se uobličavala poetika.
Naime, kad se god pažnja usredsređuje na mlitavog i patetičnog protagonistu Sokichija (Natsukawa Daijiro), i sam film pati od sličnih problema, kako na stilskom, tako i na nivou ritma. Ali, kada se fokus pomjeri na Osen (Yamada Isuzu), jednu od prvih žrtvujućih autorovih ’palih’ heroina, Orizuru Osen postaje dinamično, vitalno ostvarenje, jer ženski agens motiviše cjelokupnu ikonografiju: ta mobilnost i emapatičnost režiserovog prosedea vidljiva je već u uvodnim kadrovima koji predstavljaju junakinju upravo kroz pojačani i pokretljiviji rad kamere, čime se utvrđuje Mizoguchijev princip po kojem je intenzitet enuncijacije direktno proporcionalan reprezentaciji feminine energije.
"Festivalska muzika Giona", 1953. (Foto: cinematalk.wordpress.com)
Upravo ovakav raspored akcenata u mise-en-scèneu će obezbjediti Mizoguchiju – iako je on temeljno izbjegavao klasične postupke identifikacije, recimo, forsiranje subjektivne tačke gledišta – da neprestano privileguje žensku vizuru u dijegezi, a da istovremeno zadrži ’neutralnost’ koju donosi dugi kadar.
Autorov prekretnički film, Naniwa erejī (Elegija iz Osake, 1936), danas funkcioniše kao svojevrsna režiserova prolegomena, prvo konsekventno postavljanje pozornice na kojoj će položaj žene unutar društva – sa svim nijansama, sa svim znakovitim detaljima i bitnim posljedicama – biti dramatizovan.
Generalni referencijalni okvir je utvrđen, a ono što je uslijedilo bilo je promišljeno povijesno, socijalno i rodno rekontekstualizovanje te dominantne teme, nove i nove elaboracije koje su otkrivale još neku formu eksploatacije, još neku manifestaciju ćorsokaka u kojem se našla žena u patrijarhalnoj konstelaciji.
U Naniwa erejī – što je naizgled iznenađujuće, ali fundamentalno za dalje autorovo razvijanje opsesivnih motiva – ključni aspekt viktimizacije Ayako (Yamada) odvija se baš u samoj porodici, iako je njena transgresija isključivo posljedica želje da pomogne ocu i bratu. Izbačena i odbačena, bez ikakve druge perspektive sem da se oda prostituciji, Ayako šeta ulicom prije nego će – u emfazi koja je tako strana Mizoguchijevoj intonaciji, zbog čega cijela kompozicija nesumnjivo ima krucijalni estetski impakt – neočekivano ući u close-up.
Ima nešto gotovo nasilno u ovom završetku, makar u simptomatičnom narušavanju režiserove signaturne elegancije: kao da je Mizoguchi konačno pustio njegovu heroinu da ’uđe’ u kameru, kao da je od tada otpočeo nezaustavljivi postupak apsorpcije, režiserovo priznanje da je njegov svijet (pred)određen.
Najranije autorovo puno remek-djelo, Gion no shimai (Sestre iz Giona, 1936), pokazuje paradigmatičnu Mizoguchijevu sposobnost da melodramu tretira kao povlašteno mjesto društvene analize. Konstrukcija filma je jednostavna, radnja se odvija sa fatalističkom preciznošću, mimetički elementi pospješuju one alegorijske i obrnuto.
Dvije sestre ovaploćuju dva pristupa koja stoje ženama na raspolaganju: dok starija Umekichi (Umemura Yoko) predstavlja ’tradicionalističko’, pasivno prihvatanje nametnutih normi, naivnu vjeru da će poštovanjem društveno sankcionisanih pravila za njen stalež steći potrebnu respektabilnost, mlađa Omocha (Yamada) će ’buntovnički’ pokušati da nešto promijeni, da ’ženskom’ manipulacijom generalnu negativnu situaciju nekako preokrene u svoju korist.
Gion no shimai je radikalni film poricanja iluzija: u marksističkoj varijanti, u pokazivanju kako se rigidna klasna struktura ne može ukinuti, u feminističkoj, u materijalističkom uprizorenju nemogućnosti žene da transcendira svoju zaglavljenost i zatočenost u sistemu.
Ma u kom se pravcu krenulo, nema izlaska: ono što ostaje je lament koji čak i kada je otvoren, pa i deklamativan kao što je na kraju filma, nije nimalo falsifikujući ili ublažavajući. Slično kao u finalu Naniwa erejī kamera se približava Omochi koja opisuje usud gejši: fade-out kojim se završava film vjerovatno je najdevastirajući u cjelokupnoj istoriji kinematografije.
Nakon najvećma akademski sofisticiranih, ali ne i pretjerano supstancijalnih Utamaro o meguru gonin no onna (Pet žena oko Utamara, 1946) i Joyu Sumako no koi (Ljubav glumice Sumako, 1947) u kojima je tek naznačena, no ne i dublje razrađena metapoetička komponenta (u prvom filmu, refleksija o odnosu autora prema ženskom tijelu na koje ’upisuje’ svoju umjetnost, u drugom, relacija koju je režiser imao sa Tanaka Kinuyom, njegovom muzom), Yoru no onnatachi (Žene noći, 1948) je moćan Mizoguchijev povratak u epicentar problema i problematike, neorealistički ’izvještaj’ o sumornom i beznadežnom životu prostitutki na ulicama poslijeratnog Japana.
Tanaka Kinuya, omiljena glumica i rediteljeva muza (Foto: Wikimedia Commons)
Dok se kod gejši još uvijek zadržava utisak kultivisanosti i kulturne tradicije (drugim riječima, neizbježna je doza estetizacije i ’ljepote’ u prikazivanju), u Yoru no onnatachi Mizoguchi ogoljava stvari i stiže na neku vrstu nulte tačke (u socijalnom oslikavanju, kao i u vlastitom opusu), tačno među ruševine jednog još neizgrađenog društva. Baš tu, na samom dnu, režiser će pronaći autentični potencijal iskupljenja.
U kom stanju se Mizoguchi nalazio dok je radio na Yoru no onnatachi možda najbolje govori jedna ‘anegdota’ sa snimanja filma, koja je zabilježena u dokumentarcu Aru eiga kantoku no shogai: Mizoguchi Kenji kiroku (Mizoguchi Kenji: Život jednog filmskog režisera, 1975) Shindo Kaneta.
Mizoguchi je posjetio odjeljenje za prostitutke u bolnici u Osaki radi neophodnog istraživanja za film. Kada su se nesretne prostitutke okupile oko njega, režisera su oprhvale emocije i jedva je uspio da im se obrati, na granici suza: ‘Zbog toga što ste ovdje, to je krivica muškaraca. To je i moja krivica’.
U svakom slučaju, najpotresnije sekvence u Yoru no onnatachi jesu one u kojima žene same sebi nanose bol, vrše nasilje jedna nad drugom. Waga koi wa moenu (Plamen moje ljubavi, 1949), najfeminističkiji Mizoguchijev film i još jedno autentično remek-djelo, kao da je upravo reakcija na tu traumatičnu scenu.
Ako je Josei no shori (Pobjeda ženâ, 1946) bio tek nešto malo više od direktne – i zato neizbježno simplifikovane – dobronamjerne političke intervencije, onda je Waga koi wa moenu briljantno ostvarenje u kojem ideološke intencije nikada ne postaju eksterne u odnosu na precizirajuću razradu likova.
Film je priča o političkoj aktivistici Eiko (veličanstvena uloga Tanake), o njenom odnosu prema dva muškarca od kojih oba na startu izgledaju kao idealni partneri za zajedničku borbu u emancipaciji Japana od feudalne aksiologije, i posljedičnom razočaranju koje vodi katarzičnoj izmjeni vizure – nužnosti samostalne ženske borbe.
"Sestre iz Giona", 1936. (Foto: artificial-eye.com)
Ono što je posebno dirljivo (a sve u skladu sa klasicističkom Zapadnom pripovjednom strukturacijom!) jeste da film, progresivno odbacujući patrijarhalnu ideju para, nudi alternativu u obliku ženske solidarnosti i emocionalnog (samo)razumijevanja.
Tako, završetak u kojem Chiyo (Mito Mitsuko) – bez obzira na dotadašnji ’konflikt interesa’ – traži u zagrljaju pomoć od Eiko jeste ’odgovor’ upravo na scenu sa početka filma u kojem glavna junakinja nije mogla da spriječi prodaju Chiyo, a ne na onu u kojem se nagovještava njen potencijalni brak sa Hayaseom (Ozawa Eitaro): naracija se, uprkos svemu, okončava opet konstituisanjem ’para’ (dakako, bez lezbijskih konotacija).
U zadnjoj fazi Mizoguchijevog stvaralaštva, bijes, aktivizam i protest bili su zamijenjeni tihom, ali penetrativnom melanholijom: socijalne nepravilnosti mogle su biti prevaziđene samo filozofskom meditacijom. Ali, to ne znači da je kritička opservacija bila suspendovana: naprotiv, na drugačijoj pozadini, ona je postajala još suptilnija.
Često ponavljana pogreška da je Gion bayashi (Festivalska muzika Giona, 1953) na neki način ’rimejk’ Gion no shimai ipak može biti instruktivna glede redefinisanja režiserove retorike, koja je mnogo toga ostavljala u implikacijama, u nužnosti dodatne kontemplacije. Dvije gejše iz Gion bayashi, Miyoharu (Kogure Michiyo) i Eiko (Wakao Ayako), uspjeće da zadrže vlastiti integritet, uprkos spoznaji, ličnoj i bolnoj, o tamnim stranama njihove profesije.
Galerija
Bonus video:
