Opus Roberta Rossellinija može se – u retrospektivi – precizno segmentirati na više poetičkih faza, u kojima je najveći italijanski režiser kreativno razvijao svoje opsesivne teme, bez obzira na promjene estetskih i stilističkih okvira.
Nakon tzv. fašističke trilogije, nazvane tako samo iz hronoloških a nikako ne i ideoloških razloga, uslijedila je najslavnija, neorealistička faza, koja je onda metafizički nadograđena u ’Bergman periodu’, nizu filmova koje je Rossellini uradio sa svojom tadašnjom suprugom, Ingrid Bergman, čime je suštinski konstituisana evropska filmska moderna.
Unutrašnje tenzije i sumnje koje su počele da se pojavljuju u autorovoj filmskoj viziji pokušane su ’bezbolno’ da budu pacifikovane u narednom, ’komercijalnom’ periodu: Rossellinijevi filmovi sa kraja pedesetih i početka šezdesetih su njegova privremena i provizorna (Il generale Della Rovere, 1959) i prekrasno žanrovska (Vanina Vanini, 1961) refleksija na već formirani uvid o ’kraju filma’, o blokadi kinematografije koja ne može, makar u ovakvoj povijesnoj konstelaciji, da izbije na novu čistinu.
Otud Rossellinijevo okretanje u posljednjoj fazi njegovog stvaralaštva tematski prošlosti i medijski televiziji, gdje će ’višak’ personalnog i estetskog biti ’redukovan’ rigoroznim didaktizmom i analitičkim stilom: naročita auteurska ekspozicija koja je inicirala nužnu ’objektivnu’ transkripciju povijesti.
"Sokrat", 1970. (FOTO: actingoutpolitics.com)
Počevši od L’età del ferro (Željezno doba, 1964) – koji je formalno potpisan od strane njegovog sina Renza – Rossellini je ponudio, radeći većinom za RAI, konzistentno i promišljeno proučavanje istorije unutar specifične vizuelne terminologije, što će ove televizijske produkcije/filmove pretvoriti u prosvjetiteljski projekt bez presedana u cjelokupnoj kinematografiji.
Režiserovo čitanje povijesti kroz markaciju prekretničkih ličnosti-pojava bilo je traženo dijalektičko rješenje i fundamentalni napredujući korak za samu kinematografiju, što će biti nadmoćno potvrđeno već na početku autorovog istraživanja: remek-djelo La Prise de pouvoir par Louis XIV (Dolazak na vlast Louisa XIV, 1966) jeste revolucionaran, epohalan film kada je u pitanju tretiranje istorije u sedmoj umjetnosti, modaliteta kako se ona prenosi i prevodi u mediju tako pogodnom za evokaciju i deskripciju.
Spektakl je nužna komunikacija koja se odvija u ideološkom polju: politika je teatarska inscenacija, performans namjenjen publici
Rossellinijev film je obilježio ulazak u novu epohu u kome će istorija, njena transparentnost ili adaptabilnost, biti stavljena na probu, u kome će melodramski nanosi koje sa sobom nosi rekonstrukcija povijesti i koji nužno zahtijevaju emocionalnu participaciju kako bi se ’shvatio’ značaj i domašaj prošlosti za savremenog gledaoca, biti zamjenjen – podjednako realističkim – opisom struktura moći što stoje u srcu istorijskih promjena.
Ingeniozna reinterpretcija sastojala se u preradi uobičajenog poimanja istorijskog filma kao (holivudskog ili italijanskog, svejedno) spektakla: povijest kao sistematski slijed ’velikih’ događaja (bitke, masovni pokreti ljudi, nasilje, akcija...), kod režisera je dislocirana u mnogo diskurzivniji kontekst.
Radilo se o otkrivanju drugačijeg, svježeg hermeneutičkog ugla: i Rossellini je krenuo od spektakla kao osnove, ali je on radikalno bio transformisan, odnosno ideološko-politički preciziran. Dok je, recimo, Hollywood spektakl pretpostavljao kao spoljašnju vizuelnu neophodnost koja treba da potvrdi – makar u grubom ili vulgarnom smislu žanrovske privlačnosti i prijemčljivosti – da je istorija ’veća od života’, dotle je Rossellini spektakl uzeo kao unutrašnji mehanizam koji artikuliše funkcionisanje vlasti.
Spektakl je nužna komunikacija koja se odvija u ideološkom polju: politika je teatarska inscenacija, performans namjenjen publici. Ali, to ne znači da je vlast desupstancijalizovana, da iza nje ne stoje konkretni učinci.
Rossellini u La Prise de pouvoir par Louis XIV briljantno sintetizuje svoju nominalnu istorijsku temu sa autorskim neprekidnim istraživanjem metafilmske dimenzije koja je konstanta u njegovom opusu. Središte u kojem se prelamaju ove dvije komponente jeste ceremonijalnost politike i filma: performans svoju moć zadobija onoliko koliko je strogo ritualizovan, koliko je ’sveden’ na nepobitnost, uvjerljivost i trijumfalnu samodovoljnost označitelja.
Rossellini detaljno pokazuje kako je uspon Louisa XIV (Jean-Marie Patte) bio direktno povezan sa njegovim uvođenjem ’besmislenih’ ceremonijala koji su – zbog svoje spoljašnje nepragmatičnosti – upravo efektuirali njegovu vlast što mu je i omogućilo da bude najduže vladajući kralj u Evropi: moć se i organizuje i sprovodi u tim igrama koje definišu domete političkog uticaja na društvo.
Način kako se servira jelo, kako se proklamuje dvorska moda, kako se izgradnja Versaillesa koristi za trajnu konsolidaciju autoritativne vizije, sve su to važni djelovi političkog mozaika u kojem spektakl (ono što je nemetnuto gledaocu, ono što je vizuelno profilisano) strukturiše apsolutnu hijerarhiju: vlast ima onaj ko kontroliše simbolički poredak.
"Dolazak na vlast Luja XIV", 1966. (FOTO:deeperintomovies.net)
Druga riječ za taj fundamentalni proces jeste: formalizacija. Skoro neprimjetno smo zašli na teren estetike.
Formalizacija političkog ambijenta reflektuje se u majstorskoj formalizaciji Rosselinijevog mise-en-scènea, koji istovremeno može istorijsku predstavu koju otjelotvorava i da sasvim apsorbuje, ali i da stavi na analitičku distancu. Sam Rossellinijev stil postaje ritualizovan, ceremonijalno ekspresivan, jer ne može da previdi posljedice preduzete estetizacije.
Režiser je uvijek težio da dotakne ono esencijalno i u svojoj neorealističkoj, i u metafizičkoj i istorijskoj fazi.
Zato treba biti oprezan da se završetak La Prise de pouvoir par Louis XIV ne protumači olako i olakšavajuće: Rossellini uvijek ide ispod fenomenologije. Nakon još jedne demonstracije moći na hladno-savršenim stazama Versaillesa gdje su dvorjani prinuđeni da, u skoro matematičkom rasporedu, slijede svog kralja, Louis XIV se umoran povlači u privatne odaje.
Režiser ipak u tom krajnje asketskom dizajnu ipak signališe transcendentno prisustvo u jednom signifikantnom detalju koji blatantno narušava dijegetičke mimetičke parametre
Polagano, on sa sebe svlači svečano odijelo, skida sa sebe insignije vlasti. Usamljen, kralj čita naglas iz knjige maksimu sedamnaestovjekovnog francuskog moraliste Françoisa de la Rochefoucaulda: ’Ni u sunce ni u smrt se ne može direktno gledati’.
Rossellini ovdje ne želi samo da se vrati na Pascalovu tvrdnju o ’ogoljenom’ kralju, lišenom vlastitih prerogativa onda kada je izgubio simboličku podršku. Kraj filma je zapravo mnogo kompleksniji: Rossellini isto tako reafirmiše – čime semantički maksimalno intenzivira cijeli motiv spektakla – apsolutističku moć kao usamljeničku poziciju, taman na granici reprezentabilnosti. Mi se prisjećamo da je Louis XIV bio nazivan Kralj-Sunce.
Rossellinijeva istorijska ili didaktična ostvarenja izraz su sumornog, ali i produktivnog razočaranja u film: televizija je, pak, medij koji je još bio otvoren, s jedne strane, za edukacione namjere i, s druge, za monumentalni pokušaj da se Zapadna povijest sagleda kao moćni kontinuum koji iznova treba rekonstruisati, što se može vidjeti i u mini-serijama Atti degli apostoli (Djela apostolska, 1969) i L’età di Cosimo de’ Medici (Doba Cosima de’ Medicija, 1972).
Pa opet, autorov povratak u istoriju podjednako je legitimno posmatrati kao zaobilazni, ali snažni razvojni pokret, kao preformulaciju koja se odvijala uzduž brehtijanske linije: uskraćujući bilo kakvu ’akciju’, bilo koji element koji bi povijest ’oživio’ kao spektakl (a ne kao topografiju gdje misao ima primat), Rossellini kroz ’ravnu’ glumu (glumac zapravo i ne radi ništa drugo nego citira tekst), fluidni zum koji uvijek teži da stvarima i pojavama ponudi neposredniji kontekst i ukidanje narativne dinamike (čak ni životi filozofa nisu bili tako ’dosadni’) akcentuje ideje a ne ’događaje’.
Režiserova ’objektivnost’ u ovom istorijskom ponovnom ispisivanju se ogleda u statičnosti, u težnji da ’pasivno’ apsorbuje kontemplativni materijal, bilo da je riječ o Sokratu u Socrate (1970) gdje je jedino dramatično njegovo osuđivanje da popije kukutu, ili o svetom Augustinu u Agostino d’Ippona (Augustin iz Hipa, 1972) kod koga je sve bilo dramatično i puno strasti sem onaj dio koji je bio ekranizovan.
Rossellinijevo izbjegavanje psihologizacije (i time ’humanizacije’) – veliki mislioci tako postaju ’otuđeni’, ’suženi’ na svoje ideje – nešto je manje u Blaise Pascal (1972) u kojem je vrlo senzibilno prikazana (dis)proporcija između nauke i religije, razuma i mistike. Sa ovakvim projektima, Rossellini je postao najveći enciklopedist svjetske kinematografije.
Autorov ’uzdržan’ pristup istorijskoj (re)prezentaciji – režiserova intervencija se principijelno sastoji u oduzimanju, odstranjivanju ’viškova’, u snižavanju tona – dao je u Il Messia (Mesija, 1975) vjerovatno najmaterijalističkije čitanje Svetog Pisma u sedmoj umjetnosti.
Ako zanemarimo nekoliko close-upova Isusa (Pier Maria Rossi), kao u sceni posljednje večere, Rossellini principijelno odbija da emfazama ’obogati’ čak i ključne epizode iz Jevanđelja, kao što ni čuda, kao najočiti primjer natprirodnog djejstva, nisu povod da se suspenduje povijesno-realistička vizura.
No, režiser ipak u tom krajnje asketskom dizajnu ipak signališe transcendentno prisustvo u jednom signifikantnom detalju koji blatantno narušava dijegetičke mimetičke parametre: Marija (Mita Ungaro) kroz cijeli film ne stara i ne mijenja se. Tu možemo pročitati i zatvaranje cijelog poetičkog kruga: Rossellinijev realizam ultimativno ipak biva transsupstancijalizovan.
Galerija
Bonus video:
