Prvo što pada u oči kada se pogledaju ključna ostvarenja Jacquesa Rivettea jeste, naravno, neuobičajena dužina tih filmova: jednom od najistaknutijih autora Novog vala uvijek je trebalo mnogo više vremena nego drugim režiserima da uobliči svoje ’narative’.
Ako je Godard u À Bout de souffle (Do posljednjeg daha, 1959) koristio jump-cut upravo da bi gotovo versifikatorski sažeo fabulu, dotle je Rivette od samog početka insistirao na opozitnoj strategiji gdje je narativno vrijeme bilo produživano, prolongirano ili suspendovano, zbog čega su njegovi filmovi bili temporalno ’produženi’: sa stanovišta regularnog uzrok-posljedica kontinuiteta, režiserovi filmovi su principijelno ’odugovlačili’ i temu, i podtekst, i zaključenje.
Unutar logike gdje se tipizirano očekuje da posjeta bioskopu traje između 90 do 120 minuta, filmovi francuskog režisera predstavljaju, kako ističe Robin Wood, ’čin kulturalne transgresije: ’Rivette ne zahtijeva samo naše vrijeme, on zahtijeva naše strpljenje’.
Mejnstrim publika treba film baš da bi ’izgubila’ ili ’ubila’ vrijeme, ne da bi ga postala svjesna, ne da bi u fikciji osjetila njegovo trajanje (zar nije prvi znak dosade u kinu pogled na časovnik?), ne da bi vježbala strpljenje... Rivetteovo poigravanje sa vremenom jeste, u tom smislu, radikalni napad na konvencionalne narativne procedure unutar kojih uvijek dolazi do kondenzacije, pripovjedne i temporalne.
"Redovnica", 1965.
Rivetteovi filmovi su obilježeni promišljeno kontradiktornim poetičkim vektorima koji su toliko vremenski ’deformisali’ mise-en-scène da je to promovisalo ovog režisera kao najvećeg eksperimentatora unutar novog vala. U neraskidivoj koincidenciji i opoziciji: nemoguće je više (tečno, kontinuirano) pripovjedati, pa opet priče se moraju pričati.
Zato Rivette istovremeno i odbija i čezne za naracijom koja bi precizno oblikovala ’poruku’: zastoj u pripovjedanju je očit, potrebno je mnogo više vremena kako bi se ono nekako finalizovalo (što je već samo po sebi bio dovoljan razlog da autor ne može računati na mejnstrim recepciju), pa opet narativni mehanizam i dalje otkucava, dakako u mnogo sporijem ritmu.
Blokada ionako samo podstiče želju, a fabula ne mora biti okončana i ne mora se insistirati na prečicama i utabanim stazama: važno je da u pokretu, da je aktivirana, bez obzira što će ‘utrošeno’ vrijeme biti mnogo značajnije nego što bi bilo u slučaju ‘klasičnog’ pripovjedanja.
S obzirom da je Rivette bio jedan od vodećih kritičara unutar Cahiers du cinéma kolektiva, nije slučajno što je njegov dugometražni prvijenac bio oblikovan kao svojevrsna prelogomena, markiranje opsesivnih tačaka oko kojih će kasnije biti konzistentno razvijan njegov opus.
Paris nous appartient (Pariz nam pripada, 1960) je definisao jednu poetičku agendu, postavivši repere koji će referencijalno određivati domet autorskog istraživanja: ako probe za Shakespeareovog Perikla služe kao široka metafora za unutrašnji proces pravljenja umjetničkog djela, onda zavjerenički ’zaplet’ u filmu jeste režiserov anksiozno-mračni (ali i donekle utješni) način da se oslika spoljašnji svijet.
Rivettea interesuje da utvrdi ima li komunikacije između ova dva regiona, da li i u kojoj mjeri postoji podudaranje, da li se ova dva modusa semantičke artikulacije, odnosno raspoređivanja znakova u nekoj liniji, na nekoj granici dodiruju, da li se oni međusobno tangiraju.
Zbog takve simbolne ekonomije, Paris nous appartient – kao i naredni režiserovi filmovi – otvara misteriju, postavlja pitanja, ali sami odgovori na njih ostaju neuhvatljivi: možda je naš svijet suštinski strukturisan po zakonitostima noir trilera gdje svime iz pozadine upravlja neka moćna grupa, ali su iste takve šanse da je konspiracija smišljena da bi prikrila kako zapravo ne postoji ništa iza banalnosti egzistencije ili praznine vremena. Ultimativno, Rivetteova intonacija je ona apatične paranoje.
"Luda Ljubav", 1969.
L’Amour fou (Luda ljubav, 1969) – u trajanju od 250 minuta – režiserova je žestoka reakcija na vlastitu ’aberaciju’ u vidu La Religieuse (Redovnica, 1965), ’histerični’ ispad u odnosu na prethodni film koji je bio realizovan u sterilnom, kompromisnom maniru.
Otrgnuće od konvencija – to izuzetno upečatljivo svjedoči L’Amour fou nakon kojeg je, u logičnoj ekstenziji i dosljednoj ekspertizi, stigao i Out 1 – podrazumijeva oslobađanje energije, stvaranje ekscesa koji se više ne može kanalisati unutar standardizovanih prosedea, otvaranje vremena koje se ne može zadržati stereotipnim pripovjedanjem. Forma presudno trpi udar te energije: otud njeno ’iskrivljenje’ i ’produžavanje’.
Ali, u novima okolnostima – i to je ono što L’Amour fou i tematski i stilski otjelotvoruje – ključno je: kako se ta forma uobličava, kako se ona može autorski i temporalno artikulisati, koja signatura sada može da je drži na okupu, i kakav sve to ima realistički efekt, odnosno efekt u Realnom.
Nadograđujući početni uvid iz Paris nous appartient, Rivette u L’Amour fou uzima teatarske probe Racineove Andromahe kao scenu u kojoj se očituje nemogućnost Sébastiena (Jean-Pierre Kalfon) da kontroliše – kao režiser i glumac – i svoju vezu sa Claire (Bulle Ogier) i sam komad. Umjetnički i životni region su isprepleteni što vodi neurozi, estetskoj blokadi, destrukciji, ali i ludoj ljubavi, strastvenom rasapu.
Ako je u L’Amour fou nova formalistička uslovljenost bila iskušana u njenoj emocionalnoj implikaciji, Rivetteov magnum opus Out 1 (1971) – dug dvanaest sati i četrdeset minuta! – jeste prevashodno ostvarenje intelektualnog ludizma.
Out 1 je ekstatično prepuštanje performativnom ekscesu kako glumaca, tako i samog kinematografskog aparata: film neprestano proizvodi višak – znakova, gestova, epizoda, trenutaka, digresija, fabularnih rukavaca, likova – jer se vrti oko centralnog narativnog manjka.
Za režisera eksces znači udvajanje, podvostručavanje, umnožavanje, proliferaciju: dok su u L’Amour fou probe bile snimane i filmskom i televizijskom kamerom (koje tako stalno podsjećaju – jedna iz simboličke, druga iz stvarnosne perspektive – da ono što pratimo jeste sama procedura), dotle u Out 1 imamo dvije teatarske grupe koje uvježbavaju dva Eshilova teksta, Okovanog Prometeja i Sedmoricu protiv Tebe, dvoje protagonista (Jean-Pierre Léaud, Juliet Berto) koji pokušavaju da dokuče zavjeru Trinaestorice, i mnoštvo pripovjednih tokova i ekskurzija koje mogu, ali i ne moraju da su međusobno uvezani.
Sa takvim ustrojstvom u kome je ‘previše’ prostora i vremena iskorišteno a da se ništa ’supstancijalno’ nije dogodilo, da se ništa nije prikazalo i pokazalo što bi pomoglo razriješenju krucijalnog fabularnog čvora, Out 1 se pretvara kako u režiserovu, tako i u gledaočevu potragu za značenjem u jednom tekstu koji sav počiva na označiteljskom radu ‘u prazno’, na nezaustavljivom šifriranju koje ne pravi ’distinkciju’ između važnog i trivijalnog (naracija nije ništa drugo do selektiranje i razdvajanje bitnog od nebitnog, zanimljivog od dosadnog).
Metapoetička inklinacija Rivetteovog opusa konačno je dobila svoju definiciju-sublimaciju u ‘samo’ trosatnom Céline et Julie vont en bateau (Céline et Julie se voze čamcem, 1974), filmu u kojem režiser alegorijski predstavlja i dramatizuje ono što je Out 1 dramatično zaoštrio u obilježavanju razlike između klasičnog i (post)modernističkog teksta: naime, u drugom slučaju gledalac je pozvan da se snažnije i kreativnije upusti u semantičku izgradnju i konkretizaciju ponuđene dijageze.
"Pariz nam pripada", 1960.
Istovremeno, režiser se odlučuje za korak koji će cjelokupnu konstelaciju opisati iz rodno drugačije vizure, što će Céline et Julie vont en bateau obojati feminističkim senzibilitetom, budući da će ovdje pozicija gledaoca (tradicionalno izjednačenog sa muškim pogledom) biti okupirana od strane dva aktivna ženska agensa koji djelatno i interpretacijski mogu da intervenišu u već postojećem, ’fiksiranom’ tekstu.
Céline (Berto) i Julie (Dominique Labourier) su posmatrači i učesnici u inscenaciji koja se događa u Kući Fikcije (gdje su na ’repertoaru’ dvije mračne melodrame Henryja Jamesa, ingeniozna priča Romansa o određenoj staroj odjeći i novela Druga kuća): improvizacija, infantilna socijalna neodgovornost, feminina osjećajnost, za Rivettea su egzemplifikacija imaginacijske inskripcije u kinematografskom aparatu.
Isuviše je lako u četvorosatnom La Belle noiseuse (Lijepa gnjavatorica, 1991) vidjeti ’portret’ slikara u akciji, mukotrpni proces stvaranja umjetničkog djela, proces koji zahtijeva previše žrtvovanja, nesporazuma i emocionalnog trošenja i, naravno, mnogo, mnogo vremena. Takođe, nije teško primjetiti podudarnost slikarskih i filmskih procedura usmjerenih na modele koji moraju proći kroz torturu da bi se prikazali u njihovoj ’istinitosti’.
No, možda ovdje treba slijediti jedan usputni trag, mig koji nam daje režiser, detalj koji strukturiše film na potpuno drugačiji način. Na kraju Nicolas (David Bursztein) kaže Frenhoferu (Michel Piccoli) da ’ne bi volio da završi kao on... u komediji’.
Što ako je La Belle noiseuse, zapravo, komedija? U ovoj perspektivi, Rivetteovo ostvarenje zbilja postaje perceptivno, cinično u svojoj dekonstruktivnoj iskrenosti: ono što pratimo nije kreiranje remek-djela, titansko nastojanje da se uobliči i materijalizuje jedna vizija, već baš suprotno rad slikara koji je na granici amaterizma, banalnost vizuelne i emocionalne eksploatacije, očajnička manipulacija koja ne može da sakrije i nedostatak talenta i trivijalnost egzekucije.
U La Belle noiseuse Rivette stavlja pod udar nepotkrijepljenu umjetničku ambiciju, ambiciju koja nije u stanju da u traženoj grandioznost vidi i neizbježnu autoironičnu komponentu.
Bonus video:
