U japanskoj kritici se bio ustalio termin nakanai (bez suza) realizam, ponešto ’grublja’ verzija realizma čiji cilj nije direktno apelovanje na emocije gledaoca. Kao suprotnost ovom ne pretjerano ’senzibilnom’ opisu stvarnosti navodi se poetika ’Ofuna ukusa’ koja daje manje ’oštre’ konture realizmu.
Ofuna je mjesto pored Tokija u kojem su smješteni studiji Shochikua, a sama sintagma otud podrazumijeva sofisticirani sentimentalni pristup koji je ova velika produkcijska kuća forsirala praveći - što se ispostavilo i finansijski i estetski (u djelima, recimo, Ozua, Shimizua i Goshoa) kao pun pogodak - melodrame iz i za srednju klasu. Jedan od najmarkantnijih predstavnika ’Ofuna ukusa’, solidnih i perciptivnih ostvarenja koja su možda i najodlučnije pokušala da izgrade klasičnu sliku - kako unutar same zemlje, tako i van nje - o japanskom čovjeku i japanskom društvu, bio je Kinoshita Keisuke.
Ako je kod Ozua deskripcija ’prosječne’ familije posjedovala transcendentalnu trajektoriju, onda je slika japanskog društva u Kinoshitinim filmovima bila, sa neophodnim taktom i socijalnom odgovornošću, inteligentno oblikovana tako da je kreirani mikrokosmos uvijek posjedovao širi referencijalni dobačaj. Na melodrame se, u tom smislu, nadovezuju i Kinoshitine satire budući da daju socijalni presjek iz drugog ugla, zadržavajući u principu isti domen interesovanja. Tako, režiserov humor više je nježan nego zajedljiv u Karumen kokyo ni kaeru (Karmen se vraća kući, 1951), no to ne znači da nisu notirane diskrepance koje će u budućnosti samo još više rasti.
Ako je japanski gledalac kod Kinoshite mogao da registruje povećanu dozu emocionalne intonacije, kritičar je prije opažao režiserove tragove odvajanja i odmicanja od žanrovske osnove. Priroda ove intervencije se mijenja što potvrđuje Kinoshitinu retoričku raznovrsnost: neki put je stilistička ’popravka’ gotovo neprimjetno inkorporirana u naraciju, dok drugi put namjerno ’štrči’, čime se neizbježno postavlja pitanje njene funkcionalnosti.
Možda su Kinoshitini filmovi sentimentalni, možda je njihov melodramski sklop dobro učvršćen, ali to ne znači da je i sama procedura ’sentimentalna’: podjednako važni kao i sama priča jesu i predodređujući, jasni tragove autorske signature, tim jače što je njeno prisustvo manje ’plauzabilno’ opravdano. Za ukupnu semantičku kompleksnost režiserovih filmova, ovaj segment nikako ne smije biti prenebregnut.
Ako je Nihon no higeki (Japanska tragedija, 1953) bio obilježen naturalističkom, a Nijushi no hitomi (Dvadeset četvoro očiju, 1954) promišljenom realističkom retorikom, onda Kinoshitina verzija Narayama bushiko (Balada o Narayami, 1958) upućuje i na treći modus režiserove ekspresije: naglašeno artificijelni prosede koji namjerno narušava vizuelne mimetičke repere, eda bi se još jednom pokušala istražiti emocionalna istinitost priče koja je više puta bila ekranizovana.
Snimanje u studiju, poigravanje sa scenografijom koje treba da zamijeni stvarnu promjenu lokacija (nije isključivo dizajn vještački, već je to i sam šav koji ’iznutra’, ponekad i bez direktne pomoći montažnog prelaza, obezbjeđuje kontinuitet dijegeze), ’teatralizovana’ gluma (Tanaka Kinuyoje ovdje dala jednu od svojih posljednjih velikih uloga), sve su to znaci Kinoshitinog dodatnog investiranja u mise-en-scène na kojem ultimativno počiva uvjerljivost i rezonantnost filma.
Jer, budući da je bazična priča o tome kako, nakon određenog vremena, djeca ostavljaju svoje ostarale roditelje na Narayama planini da tamo umru, već postala za prosječnog gledaoca - pa čak kada se uzmu u obzir sve etnološke razlike - ’ne-realna’ i ekscentrična, režiserova stilistička ekscesivnost vraća balans, ponovno se fokusira na emocije i tako suštinski čini naraciju uvjerljivom, životno melodramatičnom, prožimajuće tužnom: kako nam svjedoči Narayama bushiko, tamo gdje manjka ’realističnosti’, kompenzacija se postiže označiteljskim viškom.
Kao i Nijushi no hitomi, i Fuefukigawa (Rijeka Fuefuki, 1960) je jedna vrsta povijesne sage, ali je sada istorijski zahvat mnogo širi: Kinoshita se usredsređuje na to kako razne generacije prolaze kroz ratove koji su se u 16. i 17. vijeku u Japanu odvijali sa neprijatnim kontinuitetom. Ono što režisera naročito interesuje jeste kako se u tim, najčešće besmislenim pokoljima, pojavljuje određena zakonitost, kako se stvari zapravo ponavljaju, iznova odigravaju, ako ne baš uvijek striktno ’biografski’, onda zasigurno kada je u pitanju destinacija likova koji su milom ili silom uključeni u ratna dešavanja sukobljenih porodica i dinastija.
Stoga validnost Kinoshitinog pacifizma u Fuefukigawa ne treba cijeniti po eksplicitnosti poruke, po transparentnosti njegove ideološke namjere, već po akumulaciji detalja i redeskripciji istorijske repetitivnosti koja i formalno reprodukuje nešto od ratnog determinizma.
U principu, iza Kinoshitinog Ofuna ukusa uvijek su stojali kompleksniji ‘začini’, odnosno stilistički prosedei. Karumen junjosu (Karmenina čista ljubav, 1952) je obilježen bukvalnom nakrivljenošću kamere što i vizuelno potvrđuje nestabilnost i disbalans socijalnog poretka, dok dodatni, pleonastički ‘spomenarski’ okvir u Nogiku no gotoki kimi nariki (Bila si poput divlje hrizanteme, 1955) naglašava ‘sužene’ granice melodrame. Korišćenje dokumentarnog materijala u Nihon no higeki manje doprinosi mimetičkoj kontekstualizaciji, a više predstavlja disrupciju pripovjednog toka u koji bi se trebalo ’uživjeti’. Pjevanje pjesama u bitnim trenucima u Nijushi no hitomi ne samo da nas vraća na etimon melodrame, već posjeduje nešto i od kvaliteta songova koji sublimišu i zaokružuju radnju.
Narayama bushiko ’konačno’ otkriva artificijelnu inklinaciju Kinoshite, njegovo preferisanje ekspresivnosti, pa i potrage za čistom ljepotom prizora. Ovim se ne ukazuje isključivo na kabuki porijeklo priče koja se ekranizuje, na njenu ’iskonstruisanost’ koja se filmski transponuje, već se stvara i pogodni ambijent za slobodnu vizuelnu ekspertizu koja istovremeno obezbjeđuje da režiser može biti i ’anahrono’ konzervativan, odnosno pravovjeran spram i dalje vitalne baštine, i modernistički opredjeljen za rušenje narativne iluzije o dramskoj i vizuelnoj koherentnosti pripovjedne strukture.
U Fuefukigawa Kinoshita više nema ’obzira’ u implementaciji elemenata ’odvraćanja’: povremeni upadi boje nanešene ’kičicom’ u kadru - koji asociraju na tradicionalni japanski drvorez - potpuno su arbitrarni i ’iritantno’ nemotivisani, osim kao dubiozni ornament u i onako bogatoj ikonografiji filma. U Eien no hito (Besmrtna ljubav, 1961) opet nailazimo na ’songove’ - u flamenko izvedbi! - koji brehtijanski komentarišu i najavljuju ono što gledamo.
Za filmove koji bi prvobitno trebali da proizvode i manipulišu emocijama, Kinoshitina ostvarenja pokazuju zavidan stepen meta-kontrole, preokupiranosti vlastitim procesom indeksiranja i distance. To što ti filmovi istovremeno mogu da budu i vrlo dirljivi, indikacija je režiserovog dvostrukog aktiviranja mise-en-scènea.
Bonus video:
