Krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih, sa većom permisivnošću kada je u pitanju inkorporacija erotskih sadržaja, jedan od povlaštenih podžanrova u eksploatacionoj kinematografiji postao je vampirski film.
U novom ambijentu, Jesús Franco i Jean Rollin su ponudili svoje ’inovativne’ varijante vampira i vampirica unutar granica eurotrash filma.
Ulazak Franca na tu teritoriju ipak je bio iznenađujuće ’respektabilan’, s obzirom na činjenicu da su u El conde Dracula (Grof Drakula, 1970) glumili Christopher Lee, Klaus Kinski i Herbert Lom, a da je film bio baziran na ključnom tekstu vampirske mitologije.
Svi su režiseri na nešto slabi, tako se, eto, desilo da su u Francovom slučaju to lezbijske vampirice
Štoviše, na početku filma stoji natpis koji obavještava gledaoca da će to biti prva ‘vjerodostojna’ adaptacija Stokerovog klasika. Ubrzo će se ispostaviti da je to bilo samo još jedno u dugom nizu praznih Francovih obećanja, mada se upravo u tim odstupanjima, kako prema izvorniku, tako i prema interpretativnom standardu koji je postavio Hammer svojim filmovima sa Leejem, sadrži intrigantnost El conde Dracula (pa čak i prije nego u njegovoj nebuloznoj fotografiji koja previše bukvalno – a ne uskladu sa poznatom praksom – mijenja dan za noć i obrnuto).
Naime, u Francovoj interpretaciji Drakula je storija o alijenaciji: dok je kod Stokera od izuzetne važnosti da se protiv najozloglašenijeg grofa bori mala grupa predvođena Van Helsingom (viktorijanski ideal zajednice koja je sposobna za obračun sa zlom), dotle je španski ‘maestro’ mnogo anarhističkije, ‘modernije’ nastrojen, pa je i emocionalna međupovezanost kod onih koji se suprotstavljaju vampiru minimalna.
Drugim riječima, baš zato što je očigledno imao problem da poveže likove i podzaplete iz originala, Francov film i pronalazi ‘svježi’ aspekt za sagledavanje Stokerovog romana: El conde Dracula bi mogao da funkcioniše, recimo, kao parabola o sukobu generacija.
No, Franco nije mogao dugo izdržati u tako ‘uvaženom’ i ‘čestitom’ okruženju, pa se hitro odlučio za ‘autentičniji’ pristup, dajući puni prostor misterioznoj i tragičnoj Soledad Mirandi kao protagonistici: Vampyros Lesbos (Lezbijske vampirice, 1971) je rodno preokrenuta prerada Drakule.
Svi su režiseri na nešto slabi: tako se, eto, desilo da su u Francovom slučaju to lezbijske vampirice. Zato je režiser u Vampyros lesbos sebi dozvolio, pored uobičajenih seksi i krvoliptajućih scena, da ubaci i malo melodrame i romantične intonacije. Gotovo bismo rekli: iskrene nježnosti. Jeste: i trash režiseri su osjetljivi, emocionalni ljudi.
S druge strane, u La fille de Dracula (Drakulina kći, 1972) Franco brka – ili ‘ukršta’ – osnovne reference iz vampirske tradicije samo da bi pragmatično obezbjedio neophodan broj erotskih sekvenci.
Ipak, estetska kulminacija je uslijedila sa Female Vampire (Vampirica, 1973). Iz šume obavijene maglom pojavljuje se figura u crnom ogrtaču. Atmosferična muzika Daniela Whitea daje cijelom prizoru stanovitu auru mističnosti i romantike.
U suštini, u Female Vampire oskudnu fabulu Franco je 'obogatio' mise-en-scène konkretnošću
Da nije u pitanju kakva umjetnička, senzibilna verzija vampirskog narativa, s obzirom da se film zove Female Vampire? Kada figura izađe iz magle, vidimo da se radi o mladoj ženi koja na sebi, pored ogrtača, ima još samo duboke, fetišističke čizme i kaiš. N
o, režiser misli da to nije dovoljno, da sceni treba još fokusiranja: žena se sasvim približi, direktno gleda u sočivo, i kamera počne da se spušta prvo na njene grudi, pa onda i na – uz dodatno zumiranje – genitalnu regiju koja zaposjeda čitav ekran.
Nakon toga, kadar – koji se nije prekidao od početnog prizora – ponovo se vrati na lice žene koja napravi još korak i – bukvalno udari licem u kameru! U uvodnom kadru Female Vampire, dakle, kao da se sadrži cjelokupni režiserov svjetonazor u kojem je bizarno na neki način spojeno sa banalnim, tragovi kakvih-takvih ideja sa slaboumnim rješenjima, ekstaza zamisli sa stuporom realizacije.
U suštini, u Female Vampire oskudnu fabulu Franco je 'obogatio' mise-en-scène konkretnošću: sve režiserove nade u umjetnički i komercijalni uspjeh filma počivale su na pomahnitaloj upotrebi zumova koji su po pravilu završavali na – ženskim genitalijama. Ingeniozni moment inspiracije i metatekstualne preciznosti u Female Vampire je, dakle, režiserova odluka da vampirica Irina (Lina Romay, buduća gospođa Franco i evropska adult glumica), glavni lik u filmu – dođavola sa tim zamornim dijalozima! – bude nijem.
Nimalo slučajno, nemojmo da se zavaravamo: Franco je insistirao na čisto vizuelnom postupku – zumovi su obuhvatali sve što je on i inače htio da kaže. Čime Female Vampire prerasta u apoteozu trash filmova, jer njegova tropološka trajektorija paradigmatično otjelotvorava krajnju destinaciju takve vrste kinematografije: efekt primitivnosti i transgresivnosti je sveprisutan jer su skoro sasvim ukinute metafore, jer je označitelj izoliran.
U La Vampire nue (Gola vampirica, 1969), nadrealističko slikovlje nije doseglo halucinatorni efekt
Mnogi psihoanalitički nastrojeni kritičari u vampirskom napadu vide erotsku simboliku pa je i, po Ernestu Jonesu, 'u nesvjesnom stanju krv zamjena za spermu'. Franco nije hipokrit, kod njega interpretativna suptilnost prelazi u prikazivalačku vulgarnost: Irina ubija svoje žrtve činom felacija, isisavanjem njihovih životnih sokova.
Ako je kod Franca upućenost na vampir(ic)e posljedica njegovog beskompromisnog eksploatatorskog pristupa, kod Rollina ona prerasta u autorsku oznaku par ekselans. Francuski režiser je pokušao da u svoje, po sili nužnosti, komercijalne projekte koji su miješali stravu i golotinju uključi i čitav niz vizuelnih i motivskih referenci, u rasponu od nadrealističkog slikarstva, preko opskurnijih pisaca kao što su Corbière i Leroux do iskustva popularnog stripa.
I na nivou samog filmskog stila takođe se zadržavala ta nezgrapna eklektičnost: neki od postulata art kinematografije (dugi kadrovi, narušavanje narativnog i spacijalnog kontinuiteta, insistiranje na oniričkom) bili su upotrebljeni za teme u kojima se nisu obrazlagale, recimo, modernističke dileme, već mnogo 'prizemnije' stvari – figura erotizovanog vampira.
Autorov dugometražni prvijenac Le Viol du vampire (Napastvovanje vampira, 1968) izazvao je mali skandal kada je premijerno prikazan u maju te godine pred publikom sastavljenom od buntovno nastrojenih pariskih studenata: ljevičarski aktivisti nisu znali da prepoznaju ’revoluciju’ ni kada su se direktno suočili sa njom.
U La Vampire nue (Gola vampirica, 1969), nadrealističko slikovlje nije doseglo halucinatorni efekt jer ga je Rollin prevashodno tretirao kao dodatni element misterije u stupidnom horor-SF zapletu, ali u Le Frisson des vampires (Vampirsko uzbuđenje, 1970) nešto razumnija priča je omogućila da takva vizuelna upućenost ima ne samo somnabulni karakter, već i specifični simbolni potencijal.
Rollinovi filmovi se često dešavaju – gotski odbljesci – unutar i oko polusrušenih zamkova i grobalja: takva atmosfera najbolje je profilisana u njegovom ključnom djelu, Requiem pour un vampire (Rekvijem za vampira, 1971), primarno zato što je režiser ovdje uspio da unese osjećaj melanholije, a time i određenog meditativnog snatrenja kada su u pitanju baš horor toposi koje on koristi u svojim ostvarenjima.
Iz tog razloga, Requiem pour un vampire je najubjedljiviji Rollinov kinematografski delirijum gdje fantazija ide od početnog sadizma do postepenog uviđanja da vampirska moć slabi, da ona ne može više ljude da pretvara u ne-mrtve krvopije.
Sa Lèvres de sang (Krvave usne, 1975) Rollin stupa na poovsku teritoriju
Kao i zamak u kojem se film odigrava, i vampirizam je – oličen u Posljednjem vampiru (Philippe Gasté) – oronuo, blijeda sjenka nekadašnje veličanstvenosti i straha koji je ulivao.
Kako to obično biva u sličnim situacijama, osvježenje se traži u krvi dvije djevice (Marie-Pierre Castel, Mireille Dargent), no snaga se već pretvorila u inerciju, rezignaciju, i sam vampir se na kraju povlači, sam sebe upokojava. U takvom okviru, čak i povremene Rollinove stilske brljotine posjeduje lirski kvalitet, pa određene scene dobijaju pravi fantazmatski dizajn.
Sa Lèvres de sang (Krvave usne, 1975) Rollin stupa na poovsku teritoriju gdje vampirska scenografija djeluje kao košmarna reaktuelizacija incestuozne porodične tajne, odnosno prokletstva.
Potraga glavnog junaka (Jean-Loup Philippe) za ženskom prikazom koja se pojavljuje pred njim na raznim mjestima (između ostalog, i u bioskopu), upućuje ne samo na povezanost – posebno u prevlasti oniričkog – vizije i sjećanja, nego može da djeluje i kao upriličenje obrnute junakove edipalne trajektorije: zalaženje na područje perverzne seksualnosti gdje je ljubav uvijek određena tanatološkim impulsom.
Kao i većina Rollinovih filmova, i Lèvres de sang se završava na plaži, u ambijentu u kojem nema tjeskobnog oslobađanja: ukorjenjene anksioznosti finalizuju se ne u ekstazi već u morbidnoj pritješnjenosti, klaustrofobičnoj tami, kada brat i sestra uđu zajedno u mrtvački sanduk.
Rollinova dramska apatičnost, posvemašnji nedostatak narativne dinamike, u prvi plan i stavljaju ono što je i samom režiseru najvažnije, to jest najfascinantnije: horor i vampirsku ikonografiju kao takvu. Fetišizacija, uostalom, i podrazumijeva trenutak zastajanja i usredsređivanja na povlašteni dio slike koja onda gubi svoju cjelovitost ili kontekstualizaciju.
Ekonomija njegovih filmova biva obilježena ne raslojavanjem, razvijanjem i napredovanjem, već se kreativna snaga baš traži u stagnaciji, opsesivnom ponavljanju, zatvorenosti.
Uz sve nerealne ambicije, Rollinovi filmovi su pokatkad donosili drugačiju perspektivu za inkorporiranje vampirske mitologije, u smislu da je autorska prepoznatljivost režisera zapravo bila oblik autizma (što u okvirima eksploatacije može i mora da prođe i kao neobični kompliment), zadrte ili ograničavajuće fetišizacije koja svoju upečatljivost i funkcionalnost posjeduje čak i onda kada ne postoji dostatna, a neki put ni elementarna tehnička podrška mise-en-scènea.
Galerija
Galerija
Bonus video:
