Iako je Frank Borzage bio prvi dobitnik Oskara za najbolju režiju, za Seventh Heaven (Sedmo nebo, 1927), njegova specifična, vrlo personalizovana vizija melodrame iz dvadesetih i tridesetih godina prošlog vijeka, danas je nezasluženo ostala u sjenci drugih žanrovskih majstora, poput Sirka, Vidora, Minnellija, pa i Stahla.
Borzageov postupak se sastojao u potpunoj predanosti, u potpunoj vjeri u ono što je bilo pripovjedano
Područje emocija je oduvijek bilo najskliskiji teren za realizaciju u sedmoj umjetnosti. Filmska tradicija melodrame u principu potiče iz devetnaestovjekovnog pozorišta (što je podrazumjevalo da se postojeća baština mora preformulisati, doraditi, finalno i odbaciti), a ne iz literarnih remek-djela (prije svega, Tolstoja i Jamesa), pa iako je njeno prisustvo bilo smatrano za neophodno u klasičnoj narativnoj kinematografiji zbog privlačnosti takve sadržine i intonacije za gledaoce, istovremeno je sentimentalnost bila označena kao temeljni protivnik ‘ozbiljne’ umjetnosti.
Emocijama je najlakše manipulisati, njih je najlakše eksploatisati, a za to navodno ne treba ni pretjerana tehnička, a ni skoro nikakva poetička rafiniranost. Opus Borzagea može da funkcioniše kao devastirajuća kritika ustaljenih predrasuda o niskožanrovskoj prirodi melodrame i o nedovoljnom estetskom kapacitetu otvorene emocionalnosti.
Borzageu nije smetala ni melodramatičnost u njegovim ostvarenjima, niti sentimentalnost, kako likova, tako i ‘poruka’ koje su upućivali njegovi filmovi: on izlaz nije tražio u ironiji ili hiperestetizaciji, kako bi se distancirao od ‘nedostojnog’ materijala.
Spoljašnja realnost je tu da – najčešće u vidu rata – postavi prepreke, stvori kontekst iz kojeg će Borzageovi junaci ultimativno iskoračiti
Nasuprot, Borzageov postupak se sastojao u potpunoj predanosti, u potpunoj vjeri u ono što je bilo pripovjedano: ako je bilo potrebno, režiser je svoj mise-en-scène postavljao tako da su emocije postajale samosvrhovite, delirične i sveapsorbujuće, pa je sentimentalizam uzrastao do spiritualnog iskaza par ekselans.
Autorov romantizam je transcendentan, dijelom i stoga što je odbijao da naivnost uvaži kao relevantan prigovor kada je u pitanju adekvatna deskripcija ljubavnih relacija između dva ljudska bića.
Kada su u pitanju emocije, Borzage ne pravi razliku između metafore i denotacije, imaginarnog i realnog: zato što su sentimenti stvarni, njegov ključni film Seventh Heaven i može da grubom klišeu – 'od kanalizacije do zvijezda' – ponudi katarzičnu snagu, odnosno uvjerljivost.
Nije važno što iza svakog ugla vreba trivijalnost, u svakom fabularnom okretu stereotip, u svakoj implikaciji banalnost, jer je režiser svjestan da će njegov postupak biti opravdan, i estetski i filozofski, usredsređivanjem na personalni ja-ti odnos, usmjeravanjem pažnje na samodovoljnost ljubavnika, pri čemu šira perspektiva postaje od sporednog, ili uopšte gubi bilo kakav značaj: Borzageova strategija je u predanom fokusiranju na ono od čega se uostalom i sastoji osjetilni, dakle konkretni svijet – relacija dvoje ljudskih bića koji u uzajamnoj ljubavi pronalaze utočište i smisao.
Spoljašnja realnost je tu da – najčešće u vidu rata – postavi prepreke, stvori kontekst iz kojeg će Borzageovi junaci ultimativno iskoračiti, tačnije, transcendentno ga nadmašiti.
Ako je u Seventh Heaven prepreka za narativni par bila vezana za istorijski usud, onda je u Street Angel problematika prebačena na moralni nivo
U Seventh Heaven, u završnim scenama koje mogu da posluže i kao precizna elaboracija režiserovog vjeruju, Diane (Janet Gaynor) dobija vijest da je njen muž Chico (Charles Farrell) poginuo: u njenom malom stanu na sedmom spratu, koji samo Borzage može da vidi kao nebo, dolaze oficir, sveštenik i prijatelji-susjedi.
Borzageova inscenacija je onoliko direktna, koliko i suptilna: niti jedna institucija, bilo društvena (vojska), bilo religiozna (crkva), pa čak ni pristojnost i toplina ljudske dobrote, ne mogu pružiti utjehu.
No, onda u činu koji – u karakterističnoj režiserovoj 'ideološkoj' konstrukciji – briše mimetičku, ali obezbjeđuje unutrašnju logiku jednog opusa, Chico se ipak vraća: ljubav je ta koja bukvalno diže i doziva iz mrtvih. Zrak svjetlosti koji pada na dvoje ljubavnika na samom završetku Seventh Heaven otud funkcioniše kao – i gledaocu vidljivo – upriličenje djelatne Milosti.
Sa istim glumcima i sličnim zapletom kao i u Seventh Heaven, Street Angel (Ulični anđeo, 1928) još u prvoj fazi Borzageove karijere svjedoči ne samo o podudarnosti i isprepletenosti njegovih motiva, već i o režiserovoj auteurskoj dosljednosti, o konzistentnosti jednog svjetonazora.
Ako je u Seventh Heaven prepreka za narativni par bila vezana za istorijski usud, onda je u Street Angel problematika prebačena na moralni nivo: Angela (Gaynor) ima sumnjivu prošlost, i taman u trenutku najveće sreće sa Ginom (Farrell), na njena vrata će zakucati policajac koji je poziva da odsluži kaznu za svoje prethodne grijehe.
Borzageov romantizam je uvijek izraz fatalističke dosljednosti
U Seventh Heaven trenutak kada između glavnih junaka emocije dobijaju ne samo najsnažniji, nego i najautentičniji intenzitet je sat vremena koje imaju na raspolaganju prije nego što će Chico otići na ratište; u Street Angel, isto sentimentalno pročišćenje se odvija u satu vremena koji je Angela dobila od policajca prije nego što će je odvesti u zatvor.
Iako motivacija može da bude različita, Borzageova dramaturgija Milosti počiva na čvrstim temeljima: fundamentalno razrješenje za par u Seventh Heaven posljedica je čudesnog Chicovog spasenja, u Street Angel, pak, čudesne promjene u Ginovom srcu, kada ljubav trijumfuje uprkos etičkim 'zakonitostima'.
Borzageov romantizam je uvijek izraz fatalističke dosljednosti: iako prirodno teži hepi endu (koji se onoliko distancira od holivudske konvencije koliko je metafizički ojačan), bazični prosedei se ne mijenjaju čak iako je ultimativna destinacija naracije ne radost i preporođeni život, već tuga i smrt.
To se najjasnije vidi u sjajnoj adaptaciji čuvenog romana, A Farewell to the Arms (Zbogom oružje, 1932), u kojoj Hemingwayov realizam ustupa mjesto Borzageovom snolikom opisu ljubavi i očaja koji se rađaju između američkog vojnika (Gary Cooper) i engleske medicinske sestre (Helen Hayes): mise-en-scène od početka najavljuje da će se pejzaž filma nalaziti između ljubavne tenzije i melanholične rekapitulacije.
Nažalost, tek djelimično sačuvani The River (Rijeka, 1929) već je pokazao da Borzageov sentimentalizam posjeduje i erotsku dimenziju, ali je prelazak na zvuk tu režiserovu tendenciju prigušio budući da je on sve češće birao da priče smješta u političke kontekste.
Ta (dis)lokacija nije mogla biti slučajna, jer je Borzageova retorika upravo bila najosposobljenija da se uhvati u koštac sa Depresijom i nadolazećom fašističkom prijetnjom: režiser je uvijek pronalazio način da njegov optimizam ne zazvuči otrcano.
Čak ni to što se Man’s Castle (Čovjekov dvorac, 1933) događa u njujorškom naselju straćara nije ga moglo natjerati da promijeni svoju temeljnu vizuru, da odustane od vlastite poente: ono što bi u rukama drugog autora samo bio pretekst za očajničko ukazivanje na bezizlaz, kod Borzagea se principijelno transformiše u parabolu o vitalnosti, unutrašnjoj snazi i vjeri.
A kvalitet njegovog stila, pristupa i vizije jeste garant, kako u Man’s Castle, tako i u ostalim filmovima iz tridesetih, da u toj transformaciji nema ničeg estetski falsifikujućeg.
Ako je Man’s Castle predstavio američku varijantu kapitalističke presije na ’obične’ ljude, onda je Little Man, What Now? (Mali čovječe, što sada?, 1934) Borzageova njemačka verzija istog problema, odnosno, projekt koji najbolje svjedoči o režiserovim univerzalističkim težnjama.
Ta osobina počiva na autorovoj uvjerenosti da se ono najbolje nalazi unutar ljudi: jedini odgovor koji Borzageovi junaci imaju na negativnu društvenu uslovljenost, na ekonomske neprilike, jeste okretanje ljubavi koja ih drži na okupu, koja im daje snage da prebrode prepreke, ma koliko će pri tom biti povrijeđeni i oštećeni.
Kao i u Bad Girl (Loša djevojka, 1931) i implicite u Man’s Castle, katarzični trenutak koji okončava fabulu, koji razriješava spoljnje i unutrašnje tenzije, dolazi sa rađanjem djeteta: Little Man, What Now? definiše režiserov sentimentalizam kao specifični realizam.
Ali, promjena ambijenta – film se događa po restoranima i brodovima – ne podrazumijeva i promjenu u Borzageovoj optici
Zato bi u tako oslikanom univerzumu cinizam, i da je prisutan, bio neučinkovit: Borzage je isuviše posvećen emocionalnoj artikulaciji vlastitog slikovlja da bi dozvoljavao ’sporedne’ tonove.
Nasuprot radničkim i proleterskim ostvarenjima u režiserovom opusu stoji, pak, History Is Made at Night (Istorija se pravi noću, 1937) kao ’sofisticirani’ kontrapunkt koji se događa u ’višem’ društvu.
Ali, promjena ambijenta – film se događa po restoranima i brodovima – ne podrazumijeva i promjenu u Borzageovoj optici: romansa ima podjednako iskupljujući karakter.
Kako se moglo i očekivati, u Three Comrades (Tri ratna druga, 1938) Borzage je nadmoćno odbacio naporni i petparački pacifizam iz romana Remarquea, pa čak i pesimističke političke opservacije iz scenarija F. Scott Fitzgeralda, kako bi iznova, još jednom uz pomoć eha rata, progovorio o vlastitim opsesivnim temama.
U središtu filma stoji Pat u interpretaciji Margaret Sullavan koja je, nakon Gaynor, najbolje otjelotvorila nježnu borzegijevsku heroinu.
U skladu sa režiserovom generalnom postavkom, iako je Pat zaljubljena u Ericha (Robert Taylor), Borzage i ostalu dvojicu prijatelja, Otta (Franchot Tone) i Gottfrieda (Robert Young), tretira kao dio zajednice što je upečatljivo prikazano u sceni vjenčanja, gdje ritual – dat sa dignitetom, ali i prošaran blagom ironijom – kao da važi za sve četvoro, kao i na kraju filma gdje metafizička percepcija objedinjuje i dvoje živih i dvoje mrtvih.
Efekt ovakvog Borzageovog postupka prevashodno se ogleda u naglašavanju eteričnog karaktera Pat, čime melodramska osnova filma dobija prefinjenu profilaciju, bilo kao dirljivi žanrovski pokaz odnosa između likova, bilo kao diskretna studija o unaprijed osuđenoj 'izgubljenoj generaciji'.
Galerija
Bonus video:
