Koje je prvo pravo remek-djelo u istoriji filma? Da li je to već L’arrivée d’un train à La Ciotat (Dolazak voza u stanicu La Ciotat, 1895) braće Lumière, kadar koji uveliko pokazuje moć novog medija da, sa naglašavanjem perspektive, realistički reprezentuje svakodnevicu i svijet?
Kinematografija kao da je prije bila postmoderna nego modern
Ili je to Le Voyage dans la lune (Putovanje na mjesec, 1902) Georgesa Mélièsa, film koji je sedmu umjetnost katarzično otvorio za prodor fantastičnog i fantazijskog? The Great Train Robbery (Velika pljačka voza, 1903) Edwina S. Portera u kome je kauboj šokantno zapucao u samu kameru, određujući violentnu i identifikacijsku vezu između prizora i tumačenja, filma i gledaoca?
Neki od Griffithovih pionirskih, inovatorskih filmova iz njegovog Biograph perioda?
Ili je to, ipak, kako je sklon da misli potpisnik ovih redova, fascinantni serijal Fantômas (1913) velikog Louisa Feuilladea koji je superiorno potvrdio sposobnost filma da istovremeno bude populistička zabava, uzbudljivi, napeti entertejment i gotovo ezoterična estetika, spektakl koji u sebi sadrži presudno važnu egzistencijalnu, ideološku i političku tematiku.
Gledalac je pozvan da uživa u preokretima iz palp literature samo da bi se suočio sa svom ozbiljnošću situacije u kojem je Zakon koruptibilan
Baziran na nizu ’niskožanrovskih’ romana Marcela Allaina i Pierre Souvestrea koji su izlazili mjesečno, ovaj triler je precizno uobličio režiserovu tehniku. Naime, Feuilladeova poetika je umnogome bila određena formatom u kojem je radio: zbog zahtjeva tržišta željnog redovnog i brzog konzumiranja uzbuđenja koje je novi medij donosio sa sobom, filmovi su snimani kao serijali.
Ovakav model (više epizoda u trajanju oko šest-sedam sati) omogućio je režiseru da radnji pristupi sasvim relaksirano, da je produžava ili usporava prilično arbitrarno, pa je koherencija bila 'žrtvovana' zarad upečatljivosti, intrigantnosti.
Kinematografija kao da je prije bila postmoderna nego moderna: kako će se neki zaplet razriješiti više je zavisilo od autorove sposobnosti prolongiranja, 'skretanja' pažnje i unutrašnjeg erosa pripovijedanja, nego od čvrstog i preciznog realizovanja telosa koji je motivisao i upravljao razvijanjem i okončanjem naracije.
Serijal Fantômas prati 'avanture' naslovnog super-negativca (René Navarre) koga pokušava da uhvati policijski inspektor Juve (Edmund Bréon). U Fantômasovim zločinima (poduhvatima?) postoji snažan antisistemski potencijal: iako je on čovjek bez savjesti, beskrupulozan u izvršenju, on istovremeno kao da oličava anarhistički duh koji nagriza same temelje (kapitalističkog) društva.
Njegova maskarada je glavni način infiltracije, no u toj igri kao da se reflektuje i Feuilladeov satirični humor, tako da će to kraja serijala – u potpunoj pometnji socijalno utvrđenih uloga – Fantômas postati sudija, dok će Juve završiti u zatvoru: inverzija koja obznanjuje svu ranjivost i nedostatnost legalne infrastrukture.
Gledalac je pozvan da uživa u preokretima iz palp literature samo da bi se suočio sa svom ozbiljnošću situacije u kojem je Zakon koruptibilan. Kako smo ovdje udaljeni od viktorijanskih storija u kojima, principijelno, mora da trijumfuje dobro, u kojima moralna dihotomija mora da se potvrdi eda bi se obezbijedio zahtijevani hepi end: Fantômas odbija da ponovi stereotip i umjesto afirmacije (etičkih kanona) uvodi sumnju, osjećaj nelagode, propitivanja, opšteg nepouzdanja.
U Fantômas, lice, taj ključni topos Zapadnog raspoznavanja i shvatanja ličnosti, ta privilegovana tačka pažnje kamere, bilo je najčešće zamaskirano, bez prepoznatljivih crta
Za razliku od Griffitha kome je često neophodan ruralni okvir da bi uvjerljivo razvio svoje melodrame u kojima konzervativni sentimentalizam treba da doživi dramski vrhunac, Feuillade je bez dileme kompletno urbani film-mejker.
Ne samo zbog toga što je radnju svojih filmova smještao u gradski ambijent, ne ni isključivo zato što je često snimao na pravim lokacijama, nego i stoga što njegovi narativi posjeduju labirintski karakter – čak i kada su relativno prosti – za koji je neophodna velegradska kontekstualizacija.
Ako je film bio krucijalna umjetnost dvadesetog vijeka, onda se to upravo potvrđuje – na samom početku – sa Feuilladeom kod koga je 'vulgarno' komercijalno ustrojstvo kinematografije, njeno 'petparačko' porijeklo, gotovo neprimjetno pretvoreno u najtananiji indikator anksioznosti koja je počela da osvaja Evropu, taman pred početak klanice zvane Prvi svjetski rat.
Na tom Feuilladeovom obratu kasnije će moći da bude ustanovljena i logika koja će rehabilitovati eskapistički Hoolywood: već u 1910-im, francuski je režiser pokazao da se strahovita referencijalnost i privlačnost filma kada je u pitanju nesvjesno publike prije upisuje u ostvarenjima što variraju palp modele nego u onima, na primjer, avangardnog usmjerenja u dvadesetim.
Unutar populističkih okvira je možda i jedino ostvariva dalekosežna subverzija, ona koja dozvoljava da se do maksimuma dovede zavodnička moć filma (ništa nije opasnije od prividne jednostavnosti, i u životu i u umjetnosti), čime onda strukturno postaje moguće da se unesu i mračniji, neortodoksniji elementi čija će rezonanca biti onoliko snažna koliko je maskirana fabularnom 'zanimljivošću'.
Sa Feuilladeom je naučena krupna lekcija, koliko moralne, toliko i optičke prirode
I zato se kod Feuilladea, bolje nego kod bilo kog drugog režisera iz najranijeg perioda filmske istorije, pokazuje koliko je, u toj tzv. primitivnoj fazi, uveliko već bio zapravo dosegnut visok stepen sofisticiranosti, a to uvijek znači i semantičke kompleksnosti.
Jer: svijet koji je predstavljao Feuillade u svojim filmovima bio je sve samo ne simplifikovan. Iako je kadriranje ostajalo u okvirima mimetičke perspektive, sve je bilo podložno promjenama, dislokacijama, učestalim disrupcijama slučaja ili sudbine, identitetskoj zbrci i razdvajanju.
U Fantômas, lice, taj ključni topos Zapadnog raspoznavanja i shvatanja ličnosti, ta privilegovana tačka pažnje kamere, bilo je najčešće zamaskirano, bez prepoznatljivih crta. Prerušavanje podrazumijeva primat znakova i simbola.
Takvo prekretničko redefinisanje 'istine', takvo potkopavanje stabilnosti poretka, imalo je i svog dijegetičkog ekvivalenta u vidu režiserovog uvođenja figure super-negativca, agensa koji istovremeno pokreće naraciju i unosi etičku konfuziju.
Još od Feuilladea, kinematografija utvrđuje vlastitu fasciniranost negativcima, zlom u svijetu, fascinaciju koju onda mora da dijeli i publika koja najednom shvata da 'banalni' zapleti posjeduju u sebi nešto strašno familijarno.
U Fantômas se utvrđuje potentnost Feuilladeove trajektorije, užas u otkrivanju da je naš sistem krhak: možda bi se kvintesencijalna režiserova strategija sastojala od scene respektabilnog buržoaskog domaćeg prostora ispod kojeg, u podzemlju, u brojnim hodnicima što premrežavaju grad, u kanalizaciji, grupa kriminalaca priprema svoje pljačke, otmice, ubistva, uvijek diverzije prema svakodnevnoj rutini, čak i prema utisku normalne egzistencije.
No, što ostaje sa prigovorom da je Feuillade – kao i ostali najraniji režiseri – bio isuviše umjetnički skučen
Što je to što leži iza scene, što je to što djeluje čak i iza inscenacije kao takve, iza filmskog prizora? Što to vrijeba ispod? Sa Feuilladeom je naučena krupna lekcija, koliko moralne, toliko i optičke prirode: svijet nije onakav kakav izgleda, kako nam se obznanjuje na prvi pogled, kako se manifestuje na površini.
Zato Fantômas ima dimenziju rigorozno precizne metafilmske studije.
Što nas – u najčvršćem estetičkom slijedu – dovodi do pitanja stila. Feuilladeov mise-en-scène je dubinski, kompozicija u kojoj su razmješteni glumci je od najveće važnosti, dok su pokreti kamerom skoro u potpunosti ukinuti.
Montaža je minimalna, dok rez prije ima čisto tekstualnu (posebno u režiserovoj prvoj fazi, insert se obično koristi da bi se u close-upu vidjelo što piše na posjetnici ili pismu koje je junak dobio), nego dramaturšku ili funkciju vezanu za vizuelni kontinuitet.
Nije čudo što je mobilnija i razuđenija Griffithova sintaksa 'otjerala' režiserov prosede u 'anahronizam', kao što nije nimalo iznenađujuće što je Feuilladeova rehabilitacija došla onda kada se shvatilo da domet dubinskog mise-en-scènea nije samo u njegovoj artificijelnoj stilizaciji (Bazin je uostalom Wellesov postupak nazvao 'dijalektičkim korakom naprijed filmskog jezika', iako je on u principu 'recidiv' pionirskog duha i doba kinematografije), već i u izvanrednoj informativnoj slojevitosti koju pruža tako dobijena slika.
Feuilladeova višeplanska postavka kadra ne samo da pregledno obuhvata akciju, već obezbjeđuje da, čak i danas, u njoj postoji saspensna dinamika: njegovi filmovi i dalje imaju sposobnost da nas involviraju, kako na nivou praćenja radnje, tako i kada je riječ o detektovanju prisustva retoričkih tropa.
Jednostavnost koja je neodoljiva, statičnost kojoj ništa ne promiče: kada je Feuillade u pitanju, možda je nešto i više od obične iluzije idealizovana naivnost po kojoj je dovoljno uključiti kameru i magija će se početi događati sama od sebe.
Okvir slike je ostajao mimetički markiran, ali su događaji unutar nje, nikad eksplicitno ne narušavajući utvrđene granice, skretali u region enigmatičnog, zastrašujućeg, pa i apsurdnog
No, što ostaje sa prigovorom da je Feuillade – kao i ostali najraniji režiseri – bio isuviše umjetnički skučen, da je njegov vizir ultimativno bio tek puki pokušaj da se u novom mediju reprodukuje ono što zapravo samo ljudsko oko i vidi, kazano ideološkom terminologijom, da je film u suštini bio determinisan buržoaskom perspektivom?
Upravo u tom segmentu Feuilladeova dubina polja zadobija svoj temeljni subverzivni efekt: ona je priprema za šok, za uzbuđenje, za uznemirenost, za fascinaciju, za strastveni prodor imaginarnog.
Feuillade je znao da vizuelno treba podražavati gledaočevu (ili onu koja je još naslijeđena iz renesanse) perspektivu kako bi film zadržao realistički profil a onda, iz te pozicije, treba dalje graditi, na toj osnovi valja ukorjenjivati vlastite poente.
Misterija i fantastično će zbilja, kako svjedoči Fantômas, postati penetrativni ako se odvijaju na stvarnosnoj podlozi, ako se u uobičajenom pejzažu odjednom desi upad stranog elementa ili strane označiteljske logike.
Okvir slike je ostajao mimetički markiran, ali su događaji unutar nje, nikad eksplicitno ne narušavajući utvrđene granice, skretali u region enigmatičnog, zastrašujućeg, pa i apsurdnog.
Ili apstraktnog, kada je oneobičenost bila pronađena u disproporciji geometrijskih linija, arhitekture i ljudske figure. Još na samom startu Feuillade je ukazao da film, navodno mehanizam za pasivno bilježenje stvarnosti, 'iskače' iz zadate ili inercijske sheme: u takvom realističkom dizajnu postao je moguć, rodio se nadrealizam.
Galerija
Bonus video:
