Godina je 1948. U tom trenutku možda i najveća ženska zvijezda Holllywooda Ingrid Bergman, koja je već briljirala u filmovima Alfreda Hitchcocka, Georga Cukora, Michaela Curtiza, Victora Fleminga i Lea McCareya, ušla je u poluprazni bioskop na Menhetnu gdje se prikazivao film Paisà (1946) Roberta Rossellinija i tako napravila, a da nije znala, sudbinski potez.
Bergman je ranije gledala režiserov prevratnički film Roma, città aperta (Rim, otvoreni grad, 1945) i njena očekivanja su se ostvarila: opet je vidjela ostvarenje koje je bilo miljama udaljeno od standardne holivudske produkcije, od onoga što se uobičajeno zvalo eskapizmom najpoznatije fabrike snova.
Fascinirana jednostavnošću i realističnošću filma Paisà, Bergman je napisala oduševljeno, kratko pismo italijanskom reditelju koje se završavalo sljedećim riječima: ‘Ako vam je potrebna švedska glumica koja govori vrlo dobro engleski, nije zaboravila svoj njemački i ne razumije baš najbolje francuski, a na italijanskom zna samo da kaže Ti amo, spremna sam da dođem i napravim film sa vama’.
Odluka o saradnji režisera i glumice imala je najdublje personalne, ali i estetske posljedice za svjetsku kinematografiju
(Volim te koje stoji i prije početka veze, ljubav koja neminovno dolazi i prije prvog pogleda, čudo koje se odvija i prije nego se manifestovala milost: Slavoj Žižek u Enjoy Your Symptom! uzima susret Bergman i Rossellinija kao melodramatični dokaz lakanovskog diktuma da ‘pismo uvijek stiže na svoje odredište’, pa i uprkos tome što je, u još jednoj čudesnoj slučajnosti, studio gdje je pismo bilo poslato izgorio u požaru.)
Rossellini, italijanski aristokrata koji je tada presudno profilisao jednu novu poetiku koja je opsesivno bila usredsređena na teški život u razrušenoj Evropi i kojoj je sasvim stran bio bilo kakav glamur, naravno, nije znao ko je uopšte ta Šveđanka.
Tek kada mu je prijatelj rekao da se radi o jednoj od najpopularnijih glumica na svijetu, Rossellini je pozvao Bergman, nadajući se, prije svega, da će tako lakše prikupiti sredstva za svoje nimalo komercijalne naume.
No, kada su se konačno sreli, njih dvoje ulaze u vezu koja će skandalizovati ondašnje javno mnjenje, toliko da je za određeno vrijeme karijera Bergman u Americi bila prekinuta. (Tek 1956. ona se vraća američkom filmu i glumi naslovnu ulogu u ostvarenju Anastasia Anatolea Litvaka za koju dobija svog drugog Oskara.)
Ne zove se slučajno ovaj dio Rossellinijevog režiserskog angažmana Bergman period
Konačno su se vjenčali 1950, što će tek naići na neviđenu osudu, budući da su oboje već bili u braku: slučaj je čak dospio i u američki kongres gdje je Ingrid nazvana ‘holivudskim apostolom degradacije’ i ‘kultistom slobodne ljubavi’.
Odluka o saradnji režisera i glumice imala je najdublje personalne, ali i estetske posljedice za svjetsku kinematografiju. Jer, autorove neorealističke procedure će u pet filmova koje je snimio sa Bergman postati kompleksnije: sada se kontekstualizacija nije mogla samo sastojati od komada grube empirije koji su (kvazi)dokumentarističkim metodom sklapani u pregnantne mozaike, već je bilo neophodno artificijelizovati vlastiti strategijski repertoar.
Ne zove se slučajno ovaj dio Rossellinijevog režiserskog angažmana Bergman period: italijanski majstor je dodatno stilizovao svoja ostvarenja, a potrebni balans je pronađen preciznim inkorporiranjem korespondirajuće simbolističke poetike: mimetički princip nije samo prisutan u pukom, jednosmjernom predstavljanju ljudi, vremena i pejzaža, već se prenosi i na mentalno stanje junaka, njihovu svijest koja nije odvojena od cjelokupnog ambijenta, bio on prirodan ili kulturan.
Fabula za Stromboli, terra di Dio (Stromboli, Božja zemlja, 1949) je jednostavna: da bi se izvukla iz izbjegličkog logora, Karin (Bergman) se udaje za siromašnog ribara i odlazi da živi na ostrvu Stromboli. Već pri dolasku shvata da je napravila grešku – ona nikako ne pripada, ni po porijeklu, ni po obrazovanju, ni po izgledu, ovom mjestu: film prati njenu patnju, njenu sveprožimajuću alijenaciju.
(Simptomatično je da je svoju studiju alijenacije L’avventura Antonioni snimio na lokacijama pored Strombolija.) Kada ostane trudna, Karin želi da napusti ostrvo. Njen muž je nasilno zatvori u kuću, ali ona uspije da se izvuče: put vodi preko planina gdje se nalazi vulkan koji postaje aktivan. U dimu vulkana, na planini, Karin doživljava slom i gubi sve. Ali, samo tamo gdje izgleda da nema nikakvog izlaza i da je dotaknuto dno, rađa se pogodno tlo za uzdizanje.
Ostavljena od svih, u prostoru gdje su i priroda, i društvo i vrijeme protiv nje, Karin doživljava prosvjetljenje: u neprijateljskom okruženju, ona može da spozna i zazove Boga. Zato i na početku Stromboli, terra di Dio stoji moto iz Pavlove Poslanice Rimljanima, 10, 20: Nađoše me koji me ne traže, javih se onima koji ne pitaju za mene.
Moment najdubljeg stradanja i umiruće nade (Bog je kraj potrage: posljednji moguća instanca obraćanja) pretekst je za ‘hirovitost’ izbavljenja i spasenja, što je potresno iskazano u uzviku Karin, ‘Milosrdni Bože’! Dok Dreyer i von Trier prikazuju misteriju čuda kao transcendentni čin koji svakodnevicu poništava, tj. ukazuje na spiritualnu supremaciju nad materijalnim (podizanje Inger iz mrtvih u Ordet, nebeska zvona u Breaking the Waves), a Bresson ga predstavlja kroz bizantinsku ikoničku sublimaciju (završni kadar krsta u Le Journal d’un curé de campagne), dotle je za Rossellinija božja milost, prevashodno, stvarni događaj u konkretnoj situaciji.
Odmah nakon pauze u vidu Francesco, guillare di Dio (Franjo, luda Božja, 1950), režiser odlučuje da glavnu junakinju u svom narednom filmu baš bazira na liku sv. Franje Asiškog.
Takođe, uz daleki eho Dostojevskijevog Idiota, u Europa '51 (1952) Rossellini govori o Irene (Bergman), imućnoj Amerikanki u Rimu koja će svoj samodovoljni život iz korijena izmijeniti kada joj se ubije sin.
Da bi nekako povratila smisao vlastitoj egzistenciji, Irene će vrijeme koje nije bila podarila svom sinu koji je tražio njenu pažnju, posvetiti ljudima u nevolji. Mržnju prema sebi ona će pretvoriti u ljubav prema svim drugim, i ta promjena je posebno vidljiva u znakovitim close-upovima lica Bergman: svežrtvujuća dobrota.
Naravno, u savremenom svijetu takva žrtva je nepojmljiva, štoviše, ona je svojevrsna transgresija ili oblik ludila (Irene će na kraju biti smještena u sanatorijum), i Rossellini sučeljava gledaoca sa pitanjem što znači biti svet u univerzumu iz koga je protjerana svetost. Europa '51 je film metafizičke tuge.
U apsolutnom remek-djelu Viaggio in Italia (Putovanje u Italiju, 1953) neorealistička estetika superiorno je esencijalizovana i nadograđena vrlo funkcionalnim, i u vizuelnom i semantičkom pogledu, pristupom koji je u mediteranskom ambijentu tražio ekvivalente za kompleksna emocionalna stanja britanskog bračnog para, Katherine (Bergman) i Alexa (George Sanders), koji sve više osjeća da između njih stoji distanca.
Rossellini maestralno pokazuje putovanje para koje počinje kao sasvim običan odlazak kako bi se nadgledala prodaja kuće, da bi se kako se radnja odvija – uz pomoć pejzaža i starina, čitave atmosfere – percepcija poboljšavala, i time otvorila mogućnost da se u samoj stvarnosti pronađe kvalitet rekuperacije: u ovom ostvarenju prelazi se katarzična – kako na nivou egzistencije, tako i na nivou filmske umjetnosti – trajektorija od praznine do simbola.
Razdaljina se može prebroditi samo izlaskom iz apatije, i dramska poenta Viaggio in Italia upravo počiva na završnim kadrovima filma u kojima se par ponovo ujedinjuje, jer cirkulacija onog davno otposlatog pisma nalazi svoju autentičnu adresu: Ti amo.
Najapartniji film u režiserovom opusu, Giovanna d’Arco al rogo (Jovanka Orleanka na lomači, 1954), višedimenzionalna je adaptacija Claudelovog oratorijuma. Bergman ovdje nadopunjuje i deteatralizuje svoju ulogu iz Flemingovog Joan of Arc, a Rossellini potencira oneobičeni koloritni dizajn, kao i grotesku, tako da u pojedinim momentima Giovanna d’Arco al rogo najavljuje ziberbergovski dekonstruktivni manirizam.
Završni zajednički film La paura (Strah, 1954) je, pak, djelo propuštenih šansi, intrigantni ’promašaj’ da se Rossellini-Bergman saradnja odvuče u nekom drugom pravcu, naročito kada se to tiče skretanja na teritoriju film noira i psihološkog trilera, kao i upotrebe ekspresionizma.
Sam Rossellini je odbio da se opredijeli između dva snimljena završetka za La paura
No, možda su upravo te manjkavosti – gubljenje energije, prožimajuća neodlučnost koja se ogleda i u tome što film ima dva, skoro podjednako neubjedljiva završetka – pokazatelj pravovjernosti, unutrašnje iskrenosti filma ako se uzme da je on nužno morao reflektovati nešto od problema i turbulencija kroz koje su prolazili Bergman i Rossellini dok se njihov brak približavao kraju.
U tom pogledu, posebno je indikativno da je cijeli narativ zapravo pod skrivenom kontrolom muža (Mathias Wieman) koji hoće da od Irene (Bergman) iznudi priznanje nevjerstva, što nju dovodi do granice samoubistva.
Sam Rossellini je odbio da se opredijeli između dva snimljena završetka za La paura: onaj u kojem se Irene vraća djeci, ne i mužu, ipak je prihvatljiviji jer je njegova alternativa u vidu supružničkog hepi enda isključivo banalno prepisivanje potresnog metafizičkog digniteta kraja Viaggio in Italia.
Rossellinijevi filmovi sa Ingrid Bergman – neizbježno, i autobiografske evokacije njihovog čudesnog susreta, fatalističke ’koincidencije’, predestiniranog ukrštanja puteva, personalnih i filmskih – jesu ostvarenja o čudu i milosti, i zato o pomirenju sa sudbinom, koja je neki put neodlučiva (Stromboli), drugi put istovremeno gorko ironična i nadmoćno dostojanstvena (Europa ’51), treći put zasluženo iskupljujuća (Viaggio in Italia), o epifaniji koja može biti i religiozna (Stromboli), ali i sekularna (Viaggio in Italia).
Ako je u neorealističkoj fazi ontološki kvalitet slike bio garantovan disrupcijskim prisustvom Realnog, onda u Bergman periodu slična metafizička konzistentnost počiva na intelektualno-melodramskom prelasku i prolasku – bez izrazite imaginacijske medijacije – ka reafirmaciji filmskog označitelja-simbola, drame i sveobuhvatnosti (van)dijegetičkog prostora u mise-en-scèneu.
No, možda i namjerno zanemareni La paura – upravo kao ’greška’, kao ponovna inscenacija manjka – svjedočio je da je dostignuta stabilizacija i sinteza uznemirena ličnim i metapoetičkim sumnjama.
Nakon toga je Rosselliniju ‘samo’ ostao uvid o ’kraju filma’, o blokadi kinematografije koja ne može, makar u ovakvoj povijesnoj konstelaciji, da izbije na novu čistinu.
Galerija
Bonus video:
