(Filmski klasici Britanskog Filmskog Instituta: '2001: Odiseja u svemiru' - BFI Film Classics: 2001: A Space Odyssey; Peter Krämer; Palgrave Macmillan, 2010, prvo izdanje/2012, reprint)
Korisne male, ilustrovane sveske Britanskog Filmskog Instituta (BFI) dužine između 20-30,000 riječi ušle su u 20. godinu objavljivanja i broje stotinak poznatih naslova (od nedavno su ovaj koncept obogatili i temama o znamenitim TV-serijama). Katkada se upošljavaju i poznati ljudi. Svesku o filmu Čarobnjak iz Oza potpisao je Salman Ruždi.
BFI sveske nisu korisne samo zbog nepretenciozne kritike, koliko zbog, generalno gledano, opširnijeg tretmana datog filma kroz njegov fizički postanak, tako da pomenuti vodiči mahom podsjećaju i na komentare tzv. eksperata na DVD kopijama starih, dobrih filmova.
Tako je Kubrik pisac ništa manje nego što je reditelj, a tada ne mislim da je istovremeno bio i scenarista ili koscenarista vlastitih filmova
U ovom slučaju, teorija je samo nominalno bitna, dok prednost dobija daleko zanimljivija metamorfoza sjemena jedne priče u remek-djelo koje naposljetku imamo prilike da gledamo do besvijesti i smišljamo bezmalo konspirativne teorije o njegovim značenjskim vrijednostima.
Nedorečenost pisca
Pored Hičkoka kome opus broji daleko više naslova, Stenli Kubrik je drugi reditelj čiji - ako je vjerovati teoriji, a i zavjeri - doslovno svaki kadar sadrži skriveni simbolizam (da bi više saznali o ovom fenomenu vidi dokumentarac, Room 237).
Na svu sreću, Kramerov BFI esej se ne zadržava na polju fantazmagorične dedukcije, već ide prirodnijim putem; od Kubrikovog interesovanja da se okuša u naučnoj-fantastici u eri tenzičnog Hladnog rata kad je svaki SF film bio nalik prethodnom, preko tvorbe Odiseje, do njenog svekolikog uticaja na američki, a time i svjetski film.
Najzanimljivije od svega jeste upravo putešestvije jedne naizgled banalne ideje do finalnog reza, gdje je lako uvidjeti da Kubrik svoj neviđeni i donekle i misteriozni uticaj da u potpunosti kontroliše produkciju skoro svakog svog filma koristi da bi se služio tipičnim književnim minimalizmom ne bi li završio sineastički projekat.
Odiseja svakako nije bila prvi njegov film gdje je najznačajnije intervencije u montaži reditelj odradio bukvalno u posljednjem trenutku. Naime, kroz njegov neurotično ozbiljan tretman SF teme saznaćemo mnogo više o njemu nego o samom djelu.
Natprosječno načitan kreativac koji toliko voli svoje mačke sigurno ima štošta toga reći o čovjeku i civilizaciji
Zbog toga su Kubrikovi filmovi naposljetku namjerno nedorečeni i dvosmjerni, jer je, kao svaki dobar pisac, i te kako svjestan da (umjetnička) vrijednost svake poruke leži u njenom dvosmislu. Tako je Kubrik pisac ništa manje nego što je reditelj, a tada ne mislim da je istovremeno bio i scenarista ili koscenarista vlastitih filmova.
Naime, on je pisac kao što je i Vilijem Tekeri bio pisac, a njegovi filmovi gledaju se na isti način na koji se čitaju najveće knjige (većinom je svoje scenarije ionako pisao u prozi, a na filmovima je najviše sarađivao upravo sa pravim književnicima).
Bari Lindon (1975), vjerovatno njegov najbolji film, je takav projekat. Kubrikova adaptacija sigurno ulazi među deset najimpresivnijih scenarija u filmskoj eri.
Ruku na srce, činjenica da je Kubrikova očigledna distanca od filmskog svijeta, a ponajviše od ljudi, vremenom u medijima napravila od reditelja neku vrstu ludog naučnika i boema, nipošto ne drži vodu. Na koncu, čovjekov perfekcionizam sigurno nije bio za uzor, dok su poruke njegovih filmova nadasve jasne.
Natprosječno načitan kreativac koji toliko voli svoje mačke sigurno ima štošta toga reći o čovjeku i civilizaciji. Skoro fetišistički opčinjen istorijom i međuljudskim konfliktom, on se odvažio na korak da pronikne u naše najveće animalističke porive i ukaže na vječitu nestalnost besciljnih ljudskih emocija.
Raspojasano zlo
Dobri primjeri za ovakvu tvrdnju je njegova drama Putevi slave (1957) i horor Isijavanje (1980). Prvi govori o besmislu ratnog okršaja kao i o tome da u ljudskoj životinji, iako skrivena, ipak postoji potreba za mirom, dok nas Isijavanje prosvijetljava po pitanju muško-ženskih odnosa, a pogotovo braka; kasnije će se istoj temi Kubrik vratiti u posljednjem filmu, Oči širom zatvorene (1999).
Istaknutog naučnika i pisca SF-a, Artura Klarka kontaktirao je 1964. godine u nadi da će uz njegovu pomoć uspjeti da iskonstruiše scenosljed
Uostalom, Rozmarina beba (1970), horor film Romana Polanskog govori o trudnoći, isto kao što Kronenbergova Muva (1985) govori o košmarima starosti. Smiješno je reći da se samo radi o pukim filmovima strave.
S druge strane, za Olivera Stouna je film o Vijetnamu, Vod (1986), bio opsesija; zato su Vod i Apokalipsa sada (1979) snimani na Tajlandu, prevashodno zbog uvjerljivosti. Kubrikov Full Metal Jacket (1988), sniman nedaleko od rediteljeve kuće u Engleskoj, njemu je došao poput još jedne platforme na kojoj je mogao da izgrađuje ideje i skladišti montenjovske misli o čovjeku i ratu.
Za 35 godina Kubrik je snimio tri ratna filma; četvrti, o Napoleonu, isuviše grandiozan reklo bi se, jednostavno se rasplinuo početkom 1970-ih, dok je peti, o nacizmu i holokaustu - Aryan Papers - prekinut čim je Spilberg režirao Šindlerovu listu, 1993.
Zvuči nadrealno, međutim, vojni sukobi su doslovno komunicirali sa Kubrikom, koji na svu sreću nikada nije povjerovao u kredo Ane Frank da je čovječanstvo u suštini dobro. Bolje reći, Kubrik je držao da je zlo i te kako živo i zdravo - i raspojasano.
Odiseja (prvobitno nazvana Put izvan zvijezda) je, nakon Strejndžlava, trebalo je da ispadne "optimistični" Kubrikov film
Neizlječivi pesimista i ateista, reditelja je jednostavno privlačila mračna strana čovjeka, a ona je naročito dolazila do izražaja u oružanoj borbi. Vidio je to u kopljima u Spartaku (1960), u atomskoj bombi u Doktoru Strejdžlavu (1964), vojnim čizmama i skulpturi penisa u Paklenoj pomorandži (1971), u onoj telećoj kosti koja hominidima služi kao prvo oružje u Odiseji... i tako dalje.
Otud ne treba da čudi što Kubrik postaje fasciniran pojavom vanzemaljaca koji su očito jedini u prilici da ljudima ukažu na njihovu nestabilnost. Koliko mu je ta simboličnost daleko naprednijih posjetilaca sa druge planete bitna govori i pojedinost da je u prvobitnoj verziji Strejndžlava satirična hladnoratovska priča trebalo da počne naracijom međuzvjezdanog došljaka koji pronalazi Zemlju opustošenu nuklearnim ratom.
Prema autoru ove BFI sveske, P. Krameru, Kubrik je u skoro svakom trenutku bio ubijeđen da će u sljedećih desetak godina doći do svjetskog sukoba.
Kubrik na snimanju
Uloga Artura Klarka
Istaknutog naučnika i pisca SF-a, Artura Klarka kontaktirao je 1964. godine u nadi da će uz njegovu pomoć uspjeti da iskonstruiše scenosljed koji bi istovremeno poslužio kao zabavna priča, a i kao opomena civilizaciji na rubu samouništenja.
Štaviše, Odiseja (prvobitno nazvana Put izvan zvijezda) je, nakon Strejndžlava, trebalo je da ispadne "optimistični" Kubrikov film, u maniru Klarkovog vjerovatno najboljeg romana, Kraj djetinjstva (1953), o uticaju superiornije rase na ljudsku civilizaciju. Ubrzo su se usredsredili na ideju iz Klarkove pripovijetke "Čuvar" (1948), o otkriću vanzemaljskog monolita na Mjesecu.
Počele da se nižu verzije draftova scenarija u kojima su poruke bile pretjerano simplifikovane za kreativca kakav je bio Kubrik (prvi draftovi su sadržavali i scene sa čovjekolikim vanzemaljcima, a Zvjezdano dijete, na samom kraju, je trebalo da uništi sve nuklearne silose na Zemlji).
Dakle, sve što čovjek napravi osuđeno je na propast, osim ako ga do tada, kao malo neiskusno dijete, ne prosvijetli neko superiorniji
Zato se Klarkov istonaslovni roman, publikovan malo poslije filma (jula 1968), osjetno razlikovao od Kubrikovog scenarija, međutim to nije dovelo ni do kakvog trvenja između dva autora; naime, Kubrik je često zahtijevao društvo imaginativnih ljudi kako bi lakše mogao da oblikuje sopstvenu viziju, tako da ni sa Klarkom nije bilo ništa drugačije ni poslije troipogodišnje saradnje iz koje je jedan zaradio film, a drugi roman.
Svakako je scene gdje su njihove poruke bile prenaglašene, nakon što su odležale neko vrijeme, Kubrik nazvao "blesavim pojednostavljenjima" i naposljetku ih sve odstranio, smatrajući da su dostojne nekog romana, ali ne i filma.
Tako je Odiseja, iako je trebala da obiluje pozitivnim pojedinostima, postala gravidna idejama o nesavršenom čovjeku. U nezaboravnim početnim scenama koje se odvijaju u praistoriji (po uzoru na Klarkovu priču, "Ekspedicija na Zemlju", 1953), pratimo krdo prvih izgladnjelih majmunolikih ljudi kako sa prvim zalogajima mesa postaju krvožedne ubice.
Evolucija će takvog čovjeka dovesti i do visokog tehnološkog napretka kao što je izgradnja kompjutera HAL 9000, koji će neminovno steći čovječju podijeljenu ličnost i zatim pokušati da pobije vlastite kreatore.
Dakle, sve što čovjek napravi osuđeno je na propast, osim ako ga do tada, kao malo neiskusno dijete, ne prosvijetli neko superiorniji i naveliko strpljiviji od njega.
Tajnovitošću do jasnoće
O završnici Odiseje dabome da samo možemo da nagađamo.
Znači, poslije promjena, Odiseja nije više prikazivala, niti je pominjala, inteligentnu vanzemaljsku rasu
Izmjene na filmu izvođene su i za vrijeme, kao i poslije premijere u odabranim američkim gradovima, aprila 1968. Prvih desetak minuta finalnog reza nisu počinjali segmentom "Zora čovjeka".
Naime, film je počinjao prologom intervjua s prominentnim naučnicima koji su upozoravali čovjeka na njegovu tehnološku samodestruktivnost. Kao i u većini Kubrikovih filmova sve je to odstranjeno doslovno u posljednjem času.
Istu sudbinu je doživio možda i najkrupniji i do tada najbitniji segment ovog projekta - a to je bila sveopšta naracija. Ukinuta je nekoliko sedmica prije premijere, jer je onakvom vizuelnom ugođaju, kad bi se utisci sabrali, očito prijala taman koliko i naracija Harisona Forda u prvobitnoj verziji Blejda Ranera.
Dijalozi su takođe drastično skraćeni. Reditelj je znao da je dovoljno dobar zanatlija da njegovim slikama nije potreban nikakav uvod.
Film se takođe ne trudi da poveže scene iz praistorije sa 21. vijekom
U intervjuu pomenutom u biografiji Vinsenta Lo Brutoa (1997) Kubrik je kazao sljedeće o svom viđenju filmskog narativa: "Oni ljudi koji nemaju nikakvih odgovornosti prema tome da objašnjavaju i formulišu kristalno jasne izjave o filmu dva sata nakon što bi ga pogledali neće imati nikakvih problema [sa mojim projektima]."
Sve su ove izmjene značile da, dok je prvobitna priča i dalje bila na svom mjestu, gledaocima uopšte neće biti omogućeno da shvate njenu suštinu i svrhu, a još manje šta povezuje sve te naizgled nepovezane segmente od kojih se sastoji Kubrikov film.
Znači, poslije promjena, Odiseja nije više prikazivala, niti je pominjala, inteligentnu vanzemaljsku rasu čiji eksperiment na Zemlji motiviše većinu onoga što se odvija na filmu, a naročito edukativnu svrhu drevnih artefakata koje su ostavili za sobom.
Film se takođe ne trudi da poveže scene iz praistorije sa 21. vijekom; čak je i veza zbivanja na mjesecu sa misijom na Jupiter objašnjena tek na kraju. Takođe nije pružen nikakav eksplicitan razlog zbog HAL-ovog manijakalnog ponašanja - pa je ipak, ili se stiče takav utisak, sve kristalno jasno.
Time što nije razotkrio čitavu misteriju, Kubrik je samo pojačao transformativno iskustvo gledaoca, na neki način ga uzdignuvši do većeg nivoa svijesti.
Galerija
Bonus video:
