Kod Gosho Heinosukea montaža igra mnogo važniju ulogu nego kod ostalih ranih japanskih majstora poput Ozua, Mizoguchija i Shimizua. To je zasigurno zato što je Goshov mentor, Shimazu Yasujirô, najkonsekventnije slijedio pravila standardnog dekupaža kako je on formulisan u američkoj kinematografiji.
Pa opet, to ne znači da Goshov film iz tridesetih previše liči, recimo, na holivudska ostvarenja iz istog vremena: iako su režiserovi određeni montažni obrasci slijedili ideju po kojoj metonimijsko situiranje (najčešće kroz inserte) objekata ili nekog detalja ima psihološku funkciju ili daje analitički i ekspresivni karakter samom procesu raskadriranja što je moglo asocirati na sofisticiranije primjere američkog modela, razlika se jasno sastojala u narativnoj dimenziji.
Naime, u holivudskoj varijanti sve je podređeno što transparentnijem pripovjedanju, dok je kod Gosha povećani broj upotrebljenih i uklopljenih kadrova upravo bio način da se naglase detalji, ’sporedni’ simboli, toposi koji nisu pretjerano narativno ‘signifikantni’.
Jer, režisera je manje interesovala sama fabula, a više sve ono što nekako može biti u njenoj gravitaciji, što može cirkulisati oko nje i poslužiti kao tačka u kojoj se, očekivano ili neočekivano, sublimiše iskustvo, kako samih junaka, tako i gledalaca. Dakle, Gosho pretjerano ne razvija bazični zaplet, koliko oko njega ulančava epizode, organizuje simboličku mrežu i poboljšava teksturu vlastite ikonografije.
Ono što se u Americi artikulisalo prvo kroz slapstick, a onda i screwball humor, u Japanu se realizovalo kao nansensu komedija, što treba uzeti kao dio jednog šireg pokreta japanske modernizacije: paradigmatičan primjer za tu žanrovsku inovaciju je Madamu to nyôbô (Madam i supruga, 1931) koji je - možda u svemu tome ima nečega više od puke koincidencije - prvi japanski u potpunosti zvučni film i, ujedno, ostvarenje koje je unijelo novu vrstu relaksiranosti i ekscesa u ipak kruti nacionalni estetski kanon.
No, dijahronijskia vrijednost Madamu to nyôbô ne ogleda se samo u toj tehničkoj dimenziji, već je prevashodno rezultat Goshove sposobnosti da istovremeno djeluje na više planova.
Posmatran isključivo kao pokazatelj lucidnosti i ironičnosti nonsens senzibiliteta koji je suštinski funkcionisao kao možda i principijelni oponent narastajućoj tendenciji japanske militarne vlasti da ’uniformizuje’ filmsku industriju, Madamu to nyôbô odiše benevolentnim sarkazmom i vitalnošću: epizodijska organizacija omogućava Goshu ne samo da stalno pojačava humorni efekt, već i da geg uzme kao privilegovani modus biheviorističke ekspresije.
Još znakovitije je režiserovo gotovo alegorijsko tematizovanje moderniteta koji se dakako reflektuje i na strogo filmskom polju: nova filmska slika ne može više biti ista nakon dolaska zvuka i pojave japanske moderne djevojke, što u oba slučaja podrazumijeva potragu za poboljšanom, adekvatnom reprezentacijom. Gosho u skladu sa nansensu ’ekscentričnošću’ oba elementa tretira kao humornu prepreku i ometanje glavnog junaka (Watanabe Atsushi) koji ne može da se koncentriše i piše od svakojake buke (Japan je najkasnije od svih velikih kinematografija kompletno prešao na zvuk), između ostalog i džeza što dolazi iz susjednog stana gdje se nalazi madam (Date Satoko) koja otjelotvorava prozapadni život Taishô perioda.
U režiserovom univerzumu samo je mali korak od komedije ka melodrami, kako između pojedinih filmova, kao što se to vidi u ’glatkom’, ’logičnom’ prelasku sa Madamu to nyôbô na Izu no odoriko (Plesačica iz Izua, 1933), tako i unutar samih ostvarenja, gdje se sa upečatljivom lakoćom kombinuju disparatne emocije na vrlo malom prostoru. U trenutku nastajanja, Izu no odoriko se sagledavao kao dio junbungaku (čista literatura) pokreta koji je posjedovao dvostruki cilj: sa jedne strane, okretanje provjerenim, klasičnim literarnim djelima trebalo je da obezbjedi nužni narativni materijal japanskoj kinematografiji, s druge, takvo ’poštovanje’ prema tradiciji činilo je respektabilnijom i samu industriju koja nije mogla da se otrgne ocjeni da služi vulgarnoj i petparačkoj zabavi.
Iako se u ’kvalitete’ junbungaku praksisa ubrajala je i vjernost književnom originalu, Gosho je u Izu no odoriko novelu Kawabate Yasunarija prilagodio svojim prioritetima, ne samo kroz dalji rafinman režiserove specifične empatijske kontemplacije o ljudskom životu, već i u pogledu dijalektičkog razvijanja melodramske esencije njegove poetike.
Više nego po bilo čemu drugom, Goshovi filmovi se prepoznaju po specifičnom ritmu: kako autor tempira pripovjedanje, kako stilistički investira u svoje emocionalne i semantičke preokupacije. Drugačije, film se nikada strogo ne razvija kroz narativnu eksplikaciju: naracija uvijek ’zastane’ ili se suspenduje kad god režiser pronađe znakovit detalj, fragment ili epizodu koji mogu biti višestruko informativni i intrigantni. Ono što se ’izgubi’ u ovakvom ’skretanju pažnje’, u pomjeranju fokusa ka nečem što se na prvi pogled može učiniti kao beznačajni dodatak, režiser opravdava i nadoknađuje boljim i potpunijim profilisanjem junaka, te potenciranjem atmosfere i ambijenta u kojem ti likovi zadobijaju svoj puni humanitet.
U Jinsei no onimotsu (Životni teret, 1935) režiserovi prosedei pronalaze izvanrednu konkretizaciju, budući da je cijeli zaplet - otac (Saitô Tatsuo), nakon što je udao tri ćerke, sada želi da se riješi ’tereta’ u vidu njegovog devetogodišnjeg sina (Hayama Masao) - ne baš pretjerano dramski uvjerljiv, što Gosho i koristi da bi ’mimetički’ potencijal pronašao upravo u portretisanju svojih junaka i emocionalnom intenziviranju njihovih odnosa, čime se garantuje da će film biti obilježen fundamentalnom kombinacijom smijeha i suza, dakle, upravo glavnim autorskim trejdmarkom.
Dok je Goshova neortodoksna ritmička organizacija u Jinsei no onimotsu posvjedočila svoju efikasnost u domenu komedije (film se, ipak, i pored notiranja tuge odbačenog dječaka i nezadovoljstva roditelja, odvija unutar te intonacije), u Oboroyo no onna (Žena iz maglovite noći, 1936) autorove strategije potvrđuju svoju kongenijalnu primjenu i u melodrami.
U filmu koji pripada shitamachi (predratni dio Tokija u kojem su živjeli radnici, zanatlije i trgovci) podžanru, tragička fabula ultimativno dobija na vjerodostojnosti prevashodno zbog režiserove sposobnosti da izgradi zaokružene likove, tačnije da ocrta njihove motive, ambivalencije i želje. Narativni progres Gosho zamjenjuje otkrivanjem i profilisanjem novih psiholoških slojeva, ne zaboravljajući pri tome da istovremeno naznači nešto i od determinišuće socijalne konteksture.
U svakom slučaju, Goshovi filmovi iz tridesetih posjeduju formalnu svježinu, štoviše lepršavu ’neobaveznost’, ali isto tako režiser je - kada bi to zahtijevala neophodnost emocionalnog zaokruženja - bio spreman i za minucioznu elaboraciju. Tako, posljednjih trinaest minuta Izu no odoriko - prolongirani rastanak između Kaoru (Tanaka Kinuyo) i Mizuhare (Obinata Den) - mogu se čak uzeti kao neka vrsta rekapitulacije žanrovske stilizacije karakteristične za nijemi film.
Ova dugačka sekvenca pokazuje Gosha na vrhuncu zanatsko-tehničkog umijeća, ali i vlastitog emocionalnog investiranja, jer cjelokupna inscenacija reflektuje ono što osjećaju mladi junaci, filmska enuncijacija pripada njima i otud nema prostora za bilo kakvu ironiju.
Bonus video:
