U Fujisawi je 15. januara, od posljedica upale pluća, u svojoj osamdesetoj godini umro Oshima Nagisa. Tako je japanska kinematografija izgubila nuberu bagu (novi val) predvodnika, svog najdosljednijeg eksperimentatora, polemičkog autora koji je u domaćem kontekstu najradikalnije tematizovao preplet politike i umjetnosti, tvorca najkontroverznijeg filma u japanskoj povijesti, Ai no corrida (doslovno, Ljubavna korida, kod nas poznatiji pod evropskim imenom U carstvu čula), jedinog ostvarenja sa realnim scenama hardcore penetracije koji uživa status remek-djela.
Odbacivanje prethodnika
Važnost Ōshime u japanskoj dijahroniji ogleda se u specifičnoj poziciji koju on presudno zauzima u procesima modernističke renovacije: njegovo provokativno odbacivanje skoro cjelokupne dotadašnje japanske kinematografije nije bila samo buntovnička poza mladog režisera koji se bori za vlastiti identitet, a zna da iza njega stoje sjenke velikih majstora, Ozua, Mizoguchija i Narusea. Nije to bio ni nužni potez usmjeren ka dinamizaciji scene koja bi profitirala od kreativnih nesuglasica.
Ovo odbacivanje je, zapravo, strateška pozicija za Oshimu: napuštanje utvrđenih stilističkih paradigmi (pa ma kako one bile kvalitetne), otvorilo je horizont za inspirativno variranje raznih označiteljskih sistema, za proliferaciju formalnih odabira.
Obično se u kritici u prvim radovima određenog umjetnika traže nagovještaji nečeg što će se kasnije pretvoriti u ‘autentični glas’ autora, što će ukazati na homogenu putanju: Oshima se, međutim, hrabro odmakao od ovakve konvencije i umjesto da disciplinuje unutrašnju ‘nekoherentnost’, baš je insistirao na stilističkom pluralizmu unutar vlastitog opusa. Svaki sljedeći film je bio drugačija vrsta izazova, nova prilika za uspostavljanje različitog znakovnog rasporeda: najgora opcija je da dođe do petrifikacije forme. Da bi kinematografija bila aktivistička u njoj samoj se ne smije suzbijati poetička akcija, djelatnost i djelotvornost.
Dva su razloga za ovakvo utemeljenje režiserovih strategija. Po Oshiminim riječima, ‘realnost se uvijek mijenja’, što znači da se i sam stil koji treba da je ‘uhvati’, koji treba da je predstavi, mora neprestano i iznova transformisati. Za jednu priču važiće jedna vrsta realističkih parametara, za drugu neki sasvim drugačiji niz pravila. Na Oshimino alterniranje ‘mimetičkih’ i ‘artificijelnih’ prosedea ne bi se smjelo gledati kao na režisersku neodlučnost ili nekontrolisano povlađivanje iracionalnim impulsima, već kao na autorovo promišljeno prilagođavanje različitim konotativnim i semantičkim potencijalima narativa koje obrađuje.
Sa druge strane, režiserovo odbijanje da se ‘samo-definiše’, da etablira svoj ‘prepoznatljivi’ izraz, sugeriše pervertitski užitak u multiplikovanju vlastitog pisma, u razuđivanju vlastite poruke, u demarkiranju vlastitog stava. Ne radi se toliko o želji da se imitiraju drugi režiseri, da se njihove lekcije koriguju i poboljšaju, nego o neočekivanom načinu da se promoviše autorski subjektivitet kroz polivalentni pristup, kroz kontinuirani preplet teza i anti-teza, ‘polemika’ sa tuđim i svojim nasljeđem. Autor je onaj koji barata različitim enuncijatorskim vizurama, ne onaj koji se bez ostatka nalazi u njima. Zato je i Oshimina angažovanost intrigantna i relevantna: ona nije ideološki nego poetički fundirana, i kao takva izbjegava jednosmjerne političke procjene.
Emfatična identifikacija
Neorealistička atmosfera iz njegovog prvijenca Ai to kibo no machi (Grad ljubavi i nade, 1959) ili gotovo emfatička identifikacija sa glavnim protagonistima u Seishun zankoku monogatari (Okrutna priča o mladosti, 1960), Oshimin je metod da se sagledaju očaj i bezizlaznost upravo one generacije koja treba da izvrši fundamentalni posao modernizacije Japana.
Nasuprot tome, u Nihon no yoru to kiri (Noć i magla u Japanu, 1960) rigoroznost dugog kadra u ‘teatralnoj’ sceni podstiče sineastički efekt de-iluzionizma, nakon čega je postalo jasno da Oshima ne može da funkcioniše kao režiser u prestaralom domaćem studijskom sistemu te da je odlazak u nezavisnu produkciju ne samo nužan nego i jedino mogući potez. Nihon no yoru to kiri je autorov nemilosrdni obračun sa iluzijama, nadom i praksom japanskog ljevičarskog pokreta.
Film je direktni 'odgovor' na neuspjeh masovnih demonstracija 1959-60. da spriječe obnavljanje sporazuma između SAD i Japana o daljem vojnom prisustvu Amerike na ostrvu, ali Oshima stvari postavlja u sveobuhvatniju vizuru, trudeći se da traumatični povod bude najznakovitiji okvir za elaboraciju svih onih deficita ljevica koji će se još dramatičnije manifestovati 1968. Varirajući tri vremenska plana i različite interpretacije istih događaja, Nihon no yoru to kiri skrupulozno iznosi kakva je zapravo 'pozadina' velikih i gromoglasnih emancipatorskih ideja.
Rekonstrukcija iz Nihon no yoru to kiri u Koshikei (Smrt vješanjem, 1968) prelazi u re-kreaciju, što ne mijenja samo autorovu retoričku poziciju (seriozna intonacija neumitno prelazi u humornu), već i redefiniše kvalitet Oshimine kritičke anagažovanosti: rezignacija iz prvog ostvarenja postaje bijesno uviđanje apsurdnosti u drugom. Riječ je o 'poboljšanoj' alegoričnosti, o novoj rezolutnosti režiserovog mise-en-scènea koji konstatuje disproporciju između Prava (njegove bukvalne primjene) i života.
Ta iznenadna disproporcija u Koshikei znači da su temeljni zakoni poremećeni, pa ostaje da se obilježe efekti tog iskliznuća koji su onoliko mračni koliko su komični i obrnuto: nakon pogubljenja Koreanac R. preživljava ali pati od amnezije, pa su policijski i sudski službenici primorani da mu povrate pamćenje kako bi egzekucija mogla još jednom da se izvede. To što predstavnici Zakona počinju da igraju (negativne) uloge iz R-ovog života i tako na sebe preuzimaju i njegove želje i krivice, nije samo sredstvo da režiser utvrdi saučesništvo sistema i kriminalnog pojedinca, već i da se u prvi plan istakne njegov diskurzivni tretman: za Oshimu se krajnji stepen realističke interpelacije ogleda u procesu koji vodi od rekonstrukcije ka dekonstrukciji.
Prema metapoetičkom eseju
Ono što je u Koshikei bila najvažnija implikacija, u Tokyo senso sengo hiwa (Čovjek koji je ostavio svoju oporuku na filmu, 1970) je upravo temelj narativne strukture: režiserova politizacija je morala, u jednom trenutku, Oshimu odvesti do čina samo-refleksije. Ukratko, politička studija se prirodno preobrazila u metapoetički esej, jer je Oshimino prezentovanje akutnog ideološkog kompleksa logično zahtijevalo da se poentirajuće postavi i pitanje osposobljenosti kinematografskog aparata da reprezentuje ono što je stojalo u središtu poduzete borbe.
Nimalo slučajno, dok marksistički studenti gledaju film koji je snimio njihov kolega – kadrove koji umjesto turbulentnih scena bunta donose trivijalne prizore iz svakodnevice – oni ih komentarišu, pokušavajući da u svemu tome pronađu neko dodatno značenje.
Politička borba i jeste očajnička potraga za smislom, i jeste pokušaj da se izgradi značenje. Cirkularni kraj Tokyo senso sengo hiwa, kao i 'misterija' oko glavnog junaka, upućuju na aporičnost konstelacije u kojoj se nalazi moderni režiser, na nerazlučivost imaginarnog od realističkog regiona, na konstitutivnu prisutnost fikcije u faktografskoj transpoziciji.
U Nihon no yoru to kiri Oshima je iskoristio jedan politički pokret za sociološko skeniranje zemlje, u Gishiki (Ceremonije, 1971), pak, fokus se produbljenije zaustavlja na porodici kao ključnom toposu za razumijevanje japanske situacije na prelasku iz konzervativnog u progresivno doba. S obzirom na ritualizovanu prirodu japanskog društva, za Oshimu su – uz pažljivu orkestraciju flešbekova koji pletu kauzalnu mrežu – sahrane i vjenčanja povlaštene ceremonijalne inscenacije kroz koje se najbolje može vidjeti postojeći zjap, razdor koji posebno mlađe članove stavlja u stanje permanentne anksioznosti. Ranije vitalne porodične svečanosti sada ostaju bez ikakvog sadržaja (glavni junak se ženi iako je njegova nevjesta odsutna), pa se i Gishiki profiliše kao upečatljivi memorijalni artefakt, kao istinska ceremonija propadanja.
Seks, prostor subverzije
U dosljednom razvijanju svojih političkih opsesija, Oshima se otvoreno u Ai no corrida (1976) okrenuo seksu kao teritoriji u kojoj ideološki parametri određuju protok i dozvoljivost erotske žudnje: kontroverza dovedena do vrhunca. Prestup je kompletiran, politička subverzivnost se manifestovala na najbolnijem i najčuvanijem mjestu: režiser je ušao u tabuizirani prostor eksplicitnog seksualnog prikazivanja.
Međutim, Oshima se nije htio zadržati samo na 'spoljašnjoj' polemičnosti, već je odlučio da interveniše i unutar rodne konfiguracije: Ai no corrida je 'pornografski' film o prevlasti ženske seksualne želje, jer kako 'naracija' odmiče kraju to je Sada (Matsuda Eiko) sve dominantnija a Kichi (Fuji Tatsuya) sve pasivniji, pa se i 'balans' jedino može održati u sado-mazohističkoj relaciji, onda kada se erogene zone prošire i na ne-genitalne regije tijela. (Interesantno da završna kastracija u filmu ipak ne podrazumijeva potpuno poništavanje faličke moći.)
Sam užitak je neodvojiv od bola: jouissance je u ultimativnoj konzumaciji izjednačen sa smrću. Pornografski film u kojem je sve stavljeno na uvid, u kojem je sve evidentirano, žanr koji je u cjelosti posvećen užitku, tako stiže do svog reprezentacionog limita.
Posebno zanimljivo je to što je do smanjenja radikalnih gestova u Oshiminoj stilističkoj polimorfnosti – nakon ‘skandaloznog’ Ai no corrida – baš došlo na polju seksualnosti. Ai no borei (Carstvo strasti, 1978) je ‘prihvatljivije’ kontekstualizovao i razriješio eksces iz Ai no corrida, Makkusu, mon amuru (Maks, ljubavi moja, 1986) nadrealističku postavku (ljubav žene i šimpanze) nije imao kud da odvede sem u apsurd, dok su Merry Christmas, Mr. Lawrence (Srećan Božić, gospodine Lawrence, 1983) i Gohatto (Tabu, 1999) ukazali na disruptivnost homoseksualne želje u zatvorenim homosocijalnim porecima. Transgresija je teže ostvarljivija kada su prevladale sile konsolidacije.
Bonus video:
