(Nastavak iz prošlog broja) Pripovijedanje i dokumentarnost u "Grobnici za Borisa Davidoviča" >>>
Svih sedam poglavlja predstavlja sedam biografija istorijskih ličnosti i, bivajući biografije, te priče iziskuju enciklopedijski pristup, koji autoru ni u ranijim radovima nije bio stran, tako da daje gomilu dokumenata, svjedočenja, zapisnika, fotografija, dnevnika, hronika, oglasa, istražnih dokumenata, citata i referenci iz knjiga drugih autora, itd.
Pripovijedanje i izvori
Pripovjedač nam u pričama nekad otkriva izvore iz kojih nam daje detalje, a nekad ih sakriva. U pričama nailazimo na prave izvore, izvore koji su nam poznati iz opšte istorije, lako provjerljive, i neke veoma nepoznate i teško provjerljive. Npr. u priči „Mehanički lavovi“, u fragmentu „Ljudina“, pripovjedač ostavlja fusnotu sa memoarima Eduara Erioa, „jedine istorijske ličnosti“, dok, u fragmentu „Onaj drugi“, o Čeljustnikovu, koji nije istorijska ličnost, pripovjedač navodi da o njemu „znamo pouzdanije samo toliko da je imao oko četrdeset godina(...)“, iako je kao književni lik u potpunosti podređen mašti autora. Takva književna “mistifikacija“, koju je inaugurisao Horhe Luis Borhes, “gde se mešaju istinito i lažno“, ima za cilj “postizanje neke istorijske istine (...)“.
Reference su nekad zamaskirane i ne daje se pravo ime autora citata, kao na primjer u priči „Krmača koja proždire svoj okot“, u kojoj je početak radnje smješten u Dablinu, Irskoj i pripovjedač citira najpoznatijeg Dablinca Džejmsa Džojsa, nazivajući ga “Dedalusov dvojnik“, naravno po junaku njegovih djela, Stefenu Dedalusu: „Prvi čin ove drame započinje, dakle, u Irskoj, najdaljoj Tuli, zemlji s onu stranu znanja“.
U fragmentu „Crna bara“, Gould Verskojls, prije nego što će napustiti Dablin, izgovara rečenicu kojom izražava odvratnost prema svom gradu: „Napuklo ogledalce djevojke za sve, krmača koja proždire svoj okot“. Naravno, naš pripovjedač ne navodi porijeklo te rečenice i te riječi pripisuje svom glavnom junaku, iako svi koji su čitali Uliksa znaju da je “napuklo ogledalce djevojke za sve“, jedna od poznatih izreka Stefana Dedalusa. Dablin iz „Grobnice“ sa svojom menažerijom ekscentrika podsjeća na Džojsov Dablin 16. juna 1904. godine, a Gould Verskojls kao da je pobjegao iz Džojsovog, a ne Kišovog Dabilna.
„Nisam mogao da se lišim zadovoljstva pripovijedanja koje piscu daje varljivu ideju da stvara svet i, dakle, kako se to veli da ga menja.“
„Nisam mogao da se lišim zadovoljstva pripovijedanja koje piscu daje varljivu ideju da stvara svet i, dakle, kako se to veli da ga menja.“ U tom i sličnim primjerima pripovjedač nam se otkriva kroz način na koji organizuje fabulu. Umberto Eko, u svojoj knjizi „Šest šetnji pripovijednim šumama“ kaže da su „mnoge teorije književnosti ustrajale na shvaćanju da se glas modela autora čuje isključivo kroz organizaciju činjenica (fabule i sižea)...“ Pri tome, model autora kod Eka je ono što kod formalista i strukturalista predstavlja (ili nešto što je jako slično tome) pripovjedača, a ne autora-pisca.
Na nivou pojedinačnih povijesti pripovjedač je, koristeći se ženetovskom terminologijom, ekstradijegetički „koji je iznad priče, odnosno, koji je superioran u odnosu na priču koju pripoveda.“ Mi, kao čitaoci, nemamo nikakve podatke o vremenu u kojem se on nalazi (naravno, postoji izvjesna vremenska distanca u odnosu na pripovijedano vrijeme, potrebna da bi o događajima postojala dokumentacija), ni kako on izgleda, ni kako se zove. U tome smislu, stepen vidljivosti svodi se na komentare i autopoetičke opaske, a pouzdanost pripovjedača prenosi se na nivo koji bi čitalac trebalo da smatra autoritativnim opisom fikcionalne istine.
Pisac kao božji arhivar
Čitalac prisustvuje stvaranju istorije, i to fikcionalne, a pripovjedač-pisac, prema riječima samoga Kiša, postaje Bog. Pisac postaje Bog “na način božjeg arhivara i zapisničara koji u času smrti vadi veliki protokol postupaka i iz njih čita već zapisane postupke, misli i ideje svojih junaka!“ Ja bih ga nazvao terminom kojim je Roland Bart nazvao pisce u eseju „Smrt autora“, a to je moderni skriptor. Autor kao da se povodio za načelima pisanja koje je Flober dao u svojim pismima, gdje kaže: “Umetnik treba da bude u svom delu kao bog u svemiru, nevidljiv a svemoćan; nek se svuda oseća, ali neka se ne vidi.“
Pisac postaje Bog “na način božjeg arhivara i zapisničara koji u času smrti vadi veliki protokol postupaka i iz njih čita već zapisane postupke, misli i ideje svojih junaka
Primjer ornamentalnoga izvora, iako ih ima mnogo navešću samo jedan, imamo u poglavlju „Krmača koja proždire svoj okot“ na početku fragmenta „Izbledele fotografije“, gdje sam skriptor upućuje na njegovu moguću lažnost i ornamentalnost rečenicom: „Pouzdanost dokumenata, makar bili nalik na palimpseste, ovde za trenutak prestaje.“ Fotografije (snimci) sa kojih nam pripovjedač čita dalju sudbinu Goulda Verskojlsa su ornamentalnog karaktera i daju nam statične opise njegovog izgleda u ratu.
Primjer argumentalnoga izvora možemo naći u priči “Psi i knjige“, u kojem pripovjedač daje u fusnoti Divernoovo, jednog od modernih komentatora priče o Baruhu Nojmanu, objašnjenje povodom jedne rečenice iz teksta. Takođe, fusnota iz iste priče o dekretu Arnoa Dežana, kojim je Jevrejima zagarantovano pravo da žive slobodno argumentalni je citat koji sam pripovjedač komentariše riječima koje možemo poistovjeti sa političkim i pragmatičnim ciljem te knjige koja opisuje staljinističke i totalitarne sisteme: “U kolikoj meri lični stav i građanska hrabrost u teškim vremenima mogu da izmene sudbinu koju kukavice smatraju neminovnom i proglašavaju je fatumom i istorijskom nužnošću“.
Ekstradijegetički pripovjedač, koji ne učestvuje kao lik u prvih šest priča se pojavljuje, otjelovljuje u sedmoj priči „Kratka biografija A.A Darmolatova“, postaje dio priče i o njemu saznajemo da je bio na Njegoševom jubileju o kojem piše i na kojem se pojavio sam Darmolatov i da (pripovijedač) ima ujaka, koji je čuvar muzeja.
Pripovjedač se otkriva na Njegoševom jubileju kada je Darmolatov sjeo na Njegoševu golemu stolicu, koja je poput prestola kakvoga boga. Pripovjedač eksplicitno kaže „Ja (ja koji pričam ovu priču)“ i iznosi nam svoju osnovnu i jedinu funkciju u djelu, a to je pričanje priče. Na taj način što sebe stavlja u posljednju priču, pripovjedač postaje intradijegetički i dio je istorije o kojoj priča i, sljedbeno tome, knjiga koju stvara postaje i sama dio istorije, dio dokumenata, dio krhkog ljudskog pamćenja i ideološki gledano pokušaj građanske hrabrosti i lične inicijative.
"Za pisanje nisu dovoljna samo muda“
Dakle, imamo pripovjedački okret na samome kraju knjige „opisavši, u prostoru, jedan 'evropski krug kredom' (Bukovina, Poljska, Irska, Španija, Francuska, Mađarska, Rusija) i, u vremenu, jednu vertikalu od nekih šest vjekova, objektivni se Duh Pripovedanja na poslednjim stranicama otelovljuje kao Duh Pripovedača, koji se tu, na kraju pojavljuje kao jasno naglašeno Ja naratora“.
To što se pripovjedač pojavljuje na samom kraju knjige, u posljednjoj priči, nije slučajno. Posljednja priča je ujedno i sublimacija i naravoučenije cijele knjige. Na samom početku priče, pripovjedač kaže: „U naše vrijeme kad se mnoge pjesničke sudbine grade po čudovišno standarnom modelu epohe, klase i sredine (...)“. To je, dakle, vrijeme u koje je smješten pripovjedni glas. Vrijeme u kojem on stvara priču. Sam taj početak ima i ironičan karakter, zato što, vidjećemo iz Darmolatovljeve biografije, je svako vrijeme takvo i svako vrijeme daje neki model pravljenja pjesnika i pisaca, kojim upravljaju više sile, i da im se (pjesnicima) omogućava potpuna sloboda u izboru stvaralačkih metoda, 'ali pod uslovom'...“, što će reći da ideologije često stvaraju pjesnike.
U ovoj priči, u kojoj se pominje i Novski, glavni lik biografije „Grobnica“, kao poznanik i Darmolatovljeva veza za izdavanje njegovog djela. Kasnije, nakon pada Novskog, Darmolatov biva progonjen zbog poznanstva sa revolucionarima. Vidimo da se Darmolatovljeva biografija sastoji od svega, osim od opisa njegove književnosti, to jest, da je ona potpuno nevažna i minimalizirana, i u službi revolucije i vremena u kojem živi.
Grobnica za Borisa Davidoviča obrađuje likove koje su totalitarni sistemi progutali, čiji je život postao niz istorijskih događaja i koji su nestali u lavini života
U post scriptumu priče kaže se da je slika Darmolatovljevih mošnji ušla u sve novije udžbenike patologije i da je njegov slučaj uvećanih mošnji (elephantiasis nostras) medicinski fenomen i preštampava se u stranim stručnim knjigama. Taj pjesnik je postao poznatiji po svojoj bolesti nego po svom djelu, i njegov život je naravoučenije piscima „da za pisanje nisu dovoljna samo muda“.
Fragmentarnost je slika nepouzdanog pamćenja
Ukoliko je forma mogućnost izbora, onda je izbor enciklopedijskog stila ovih priča, u skladu sa životima ličnosti koje predstavljaju, i koje, poput srednjovjekovnih hagiografija, opisuju njihove živote od rođenja (biološkog ili revolucionarnog), pa sve do logičnog, neumtinog kraja, smrti (opet biološke ili revolucionarne).
Fragmentarnost njihovih biografija, koja je intencionalna, je nemogućnost da se obuhvate svi momenti u životu jednog čovjeka, pogotvu čovjeka koji je živio u godinama ratova i revolucija. Fragmentarnost je slika nepouzanog ljudskog pamćenja, necjelovitosti i nepouzanosti dokumenata i kulturne baštine, nepouzdanosti istorije i istorijskog predanja.
Grobnica za Borisa Davidoviča obrađuje likove koje su totalitarni sistemi progutali, čiji je život postao niz istorijskih događaja i koji su nestali u lavini života. U samoj priči „Grobnica za Borisa Davidoviča“ kaže se da su Grci imali običaj da naprave kenotafe, prazne grobnice, za ljude koji su umrli, a čije tijelo nije bilo moguće pronaći. Ta knjiga predstavlja moderni kenotaf za žrtve staljinističkih logora i svih totalitarnih sistema, ona je pamćenje, tijelo-voda, vatra i zemlja, duša-alfa i omega svih ljudi koje istorija nije mogla da sačuva.
Bonus video:
