(Richard Brody – Everything Is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard; Faber and Faber, London, 2008)
Unutar mise-en-scènea Jean-Luc Godarda narativne, poetičke i ideološke konvencije su bile iscrpno propitivane, suptilno apsorbovane, rigidno odbacivane, samosvjesno transformisane, katarzično transcendirane: sam film je, konačno, u nužnom slijedu događaja, u konkluziji cijelog povijesnog razvoja, postao privilegovani, traženi objekt-uzrok koji sve pokreće i sve privodi sebi, u gravitaciji koju su podjednako stvorili i beskompromisna ljubav i isto tako beskompromisna sumnja.
U šezdesetim, Godard je bio otjelotvorenje avangardnog, eksperimentalnog elana, one težnje u evropskoj intelektualnoj tradiciji koja je smatrala da se film mora izjednačiti sa ostalim umjetnostima, štoviše da u novom dobu on ima socijalnu prodornost koja polako postaje nedostupna za ostale, režiser koji je bio u stanju da iskustvo klasičnog američkog pripovjednog metoda suštinski preoblikuje i na semiološkom i čisto vizuelnom nivou, kao i povlašteni autor koji nudi novu semantičku i emotivnu kompaktnost procesu u kojem kinematografska inskripcija – proces utiskivanja, razdvajanja, distribucije znakova – jeste jedina meritorna signatura: enuncijacija i kao upis, i kao opis, i kao potpis.
Period između À bout de souffle i Week-end – ta skoro nevjerovatna dijalektička uzlazna putanja, superiorni indeks vlastitih opsesija, metatekstualne analize i društvene opservacije – po kreativnosti i inovativnosti još se jedino može porediti sa Hawksom između Bringing Up Baby i The Big Sleep i Hitchcockom između Vertigo i Marnie: remek-djela su se nizala jedno za drugim, kvalitativni kontinuitet je bio impresivan, stepen idejne zaokruženosti fascinantan.
Godardova estetska kompleksnost bez presedana posljedica je neočekivanih iskliznuća i digresija, umetnutih eseja i razmještanja, hitrine zamisli i rigorozne analize, smjelosti dosjetke i funkcionalnosti kontekstualizacije. Te osobine kod režisera nisu posljedica popuštanja koncentracije ili stilističke nestrpljivosti, već upravo poseban način diskurzivne kontrole kojom se stvara autentična autorova taksonomija, jedna mapa koja sabira heterogene elemente, jedno pismo koje objedinjava različite impulse, tendencije i imaginacije.
Ono što na kraju dobijamo nije standardno shvaćena konkluzija, nije jednosmjerni odgovor koji bi pomirio raznolikost uloženog materijala. Godardovi filmovi se ne mogu prepričati, ne mogu se svesti na zaplet, fabulu ili svjetonazor: njihova poruka su sami ti filmovi: diskurs koji nikako drugačije nije mogao biti iskazan. Pošto je već u Le Petit soldat rekao da je za njega film ‘istina 24 slike u sekundi’, jasno je da režiser naglašeno koristi meta-metode predstavljanja, stvari nisu i ne mogu biti transparentne: da bismo doprli do njih moramo se koristiti unaprijeđenim, pluralnim procedurama (re)prezentacije.
Politički prelom sa kraja šezdesetih ujedno je bio i epistemološki: moment radikalizacije je uslijedio onda kada je referencijalnost ipak više bila okrenuta spolja. Nakon direktne konfrontacije sa političkom problematikom – taktike agresije i povlačenja, probuđenih nadanja u bolju ekspresivnost i još snažnije rezignacije – ostala je ta nedodirljiva Godardova elitistička pozicija, retorika koja nadmašuje predispozicije tipiziranog dijaloga i ponovo se oblikuje unutar jezičkog zaokreta unutra: ka istoriji koja je specifična osmatračnica, fokus drugačijeg aranžiranja, ali i introspekcije.
Na koji nam način biografija može biti od koristi u analiziranju jednog tako intelektualnog režisera kao što je Godard, kako informacije iz privatne sfere mogu biti od koristi u razumijevanju filmova koji toliko insistiraju na svojoj metapoetičkoj, političkoj i diskurzivnoj inklinaciji, kako jedna gore ovlaš naznačena estetska trajektorija može biti dodatno kontekstualizovana podacima koji su vezani za personalni, ’intimni’ život umjetnika?
Ako se, recimo, knjiga Donalda Spotoa The Dark Side of Genius: The Life of Alfred Hitchcock (1983), pokazala instruktivnom za dalju interpretativnu obradu majstora saspensa, posebno glede režiserovog inkorporiranja opsesivnih motiva u njegovu stilsku signaturu, da li se slični postupci mogu očekivati i spram Godarda, autora kod koga je visoka samosvijest već unaprijed bila uključena u njegove filmske procedure? Najnovija Godardova biografija, Everything Is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard Richarda Brodyja, filmskog kritičara The New Yorkera, pokušava da notira i razriješi ove dileme, tako što će se usredsrediti na brojne mijene kroz koje je prošao režiser, na one detalje koji će akcentovati svu složenost i protejsku prirodu umjetnikovog prosedea.
Godard: A Portrait of the Artist at Seventy (2003) Colina MacCabea bila je biografija koja je precizno rekonstruisala intelektualnu pozadinu na kojoj se razvijala i odvijala Godardova filmska avantura, čime se htjelo podvući da je, u drugoj polovini dvadesetog vijeka, na primjeru možda i najistaknutijeg evropskog režisera, sedma umjetnost postala središte gdje su se podjednako violentno i suptilno spajali pokatkad i disparatni, ali uvijek intrigantni uticaji filozofije, politike, ideologije, teorije, psihoanalize, kao i ostalih umjetnosti. Otud izdvojeni status Godarda u istoriji Zapadne kulturno-filmske tradicije: kao da je upravo njemu pripala uloga da intenzivira ta diskurzivna ukrštanja, pri čemu je film bio iskušavan u njegovoj najprisnijoj unutrašnjoj konstituciji, od filmofilske opčinjenosti do gradirajućeg razočaranja u jezički domet novog medija. I Brody je i te kako svjestan da se Godardu ne može prići sem multiperspektivno: ako su već njegovi filmovi fokalne tačke u kojima se prelamalo turbulentno doba političkih i intelektualnih dubioza, evropske krize i ličnih lutanja i haosa, onda i govor o samom režiseru ne može izbjeći neprestanu refleksiju o unutrašnjim i spoljnjim silama, o intimnim dilemama koje su poprimile globalnu intonaciju i širim slomovima koji su se konkretizovali u personalnim ispovijestima.
Brody mnogo iscrpnije, nego što je to radio MacCabe, prati Godardov životni put, od djetinjstva, opsjednutosti filmovima i interesantnog i pronicljivog kritičarskog angažmana, preko njegove promocije u zvijezdu novog vala i političkog ’radikalizma’ i konsekventne abdikacije iz svijeta filma, sve do njegovog povratka krajem sedamdesetih i ponovnog povlačenja koje ga je i pretvorilo u gotovo nedodirljivog, mandarinskog profetu. Pojedine epizode iz Godardovog života su zaista znakovite, budući da ocrtavaju ne samo njegov građanski lik, nego i sugerišu modalitete koje je režiser upotrebljavao u njihovoj umjetničkoj transpoziciji.
Pošto je, kako je uporno ponavljao Godard, ’sve film’, onda i sitnice, usputna zapažanja, istinite ili lažne anegdote, posjeduju svoju signifikantnost, svoju dramaturšku vrijednost ili diskurzivnu validnost. Najegzemplarnija potvrda autorove sposobnosti da film i produkcione okolnosti – uz svu prisutnu anksioznost – prilagodi vlastitoj emotivnoj i intelektualnoj situaciji svakako je remek-djelo Le Mépris: ovdje je, baš na tragu njegovih omiljenih holivudskih majstora koji su uspijevali da tuđe predloške transformišu i potpuno stilski i semantički prisvoje, Godard istoimeni Moravijin roman urađen u internacionalnoj, visokobudžetnoj produkciji, pretvorio u superiornu studiju koja je simultano opservirala i režiserovu vezu sa Annom Karinom koja samo što se nije raspala i metapoetički i ironično komentarisala sam proces pravljenja filma kada je umjetnik izložen brojnim ne-estetskim i finansijskim zahtjevima od strane vulgarnih producenata i razmaženih zvijezda (nimalo paradoksalno, Brigitte Bardot je ipak dala u ovom filmu svoju najbolju ulogu).
Everything Is Cinema nudi čitav niz zanimljivih informacija o umjetnikovom ’radnom životu’, i pruža neophodni, svježi vizir za nova čitanja Godarda, čiji je opus upravo paradigmatično polivalentan. Što je još i važnije, Brody podsjeća otupjelu evro-američku kritičarsku javnost na neoprostivi interpretativni nemar. Jer, Godard je ne samo za tzv. širu publiku, nego i one zadužene za brigujući hermeneutički napor, maltene zaboravljen, pretjerano dislociran, ’ekscesno’ hermetičan. Stoga Everything Is Cinema implicitno postavlja pitanje: na što ukazuje podatak o ignoraciji Godarda kada je riječ o evropskom i američkom kulturnom trenutku?
Zašto je Brodyjev entuzijazam u najboljem slučaju dočekan sa patronizujućom blagom ironijom, zašto je njegova uvjerenost u duboku relevantnost režisera i poslije ’zlatnog perioda’ iz šezdesetih (nakon što je on istorijski kanonizovan) uzeta kao simpatično zastranjivanje? Ne krije li se iza toga baš strah od hermeneutičke neadekvatnosti, strah da je baš u svojoj usamljenosti, ’nekomunikativnosti’ i odbijanju da se povinuje zahtjevima savremenog filmskog praksisa Godard i dalje subverzivni umjetnik par ekselans koji uporno radi onkraj postignutih estetskih i političkih kompromisa? Umjetnik koji je supstancijalno elaborirao ono što je još kao mladi kritičar 1952. na sljedeći način formulisao: ’Ako su sudbina i smrt preferisane teme filma, onda tu mora biti, u toj brižljivo kontrolisanoj prezentaciji koja je mise-en-scène, definicija ljudskog stanja’.
Bonus video:
