Veliki Mario Bava je sa La ragazza che sapeva troppo (Djevojka koja je previše znala, 1963) i Sei donne per l’assassino (Šest žena za ubicu, 1964) postavio poetičke temelje za giallo, italijansku varijantu nasilnog trilera, dok će Dario Argento sa L’uccello dalle piume di cristallo (Ptica sa kristalnim perjem, 1970) (pod)žanru dati spektakularnu komercijalnu i vizuelnu elaboraciju i definiciju. No, mnogi kritičari su, već na početku, ustvrdili da je giallo isuviše podložan provjerenoj formuli, te da žanr oskudijeva u tematskoj i stilskoj raznovrsnosti.
Da je takav ‘uvid’ samo zamorni i promašeni stereotip, vidljivo je već kod trećeg majstora žanra: Lucio Fulci je kreativno iskoristio giallo postulate da suštinski razvije vlastiti auteurski rukopis. Dok Una sull’altra (Jedna na drugu, 1969) apsolvira dotadašnje estetsko iskustvo, dotle Una lucertola con la pelle di donna (Gušter u ženinoj koži, 1971) najviše naliči budućim režiserovim hororima klasicima u ekscesnoj inscenaciji koja miješa psihodelično oneobičenje sa shizofrenim rasapom, pa slikovlje tendira ka fantazijskom i seksualizovanom ’zastranjenju’. ’Medijatorski’ Non si sevizia un paperino (Ne muči pače, 1972) - premještajući anksioznosti iz lezbijske u sferu muške homoseksualnosti i pedofilije - posjeduje snažniji socijalni ’angažman’ i može da funkcioniše, između ostalog, kao Fulcijevo ciničko poigravanje sa ‘svetim’ italijanskim toposima (prije svega, Katoličkom crkvom).
Sette note in nero (Sedam crnih nota, 1977) - dovršavajući autorovu analitičku trajektoriju - spušta se u same narativne temelje (pod)žanra, na strukturnu ’nultu tačku’, tačnije na ’ogoljeni’ mehanizam saspensa: Fulci maestralno svjedoči kako je upravo ta ’mehanicistička’ dimenzija ekvivalentna fatalističkoj deskripciji. U Sette note in nero režiser se upravlja racionalističkom logikom (koja ima i bukvalni klaustrofobični učinak) pripovjedanja i fabularnog zatvaranja: kada je Fulci došao do kraja ovog procesa, uslijedila je imaginacijska, nasilna, nadrealistička erupcija njegovih ’čistih’ horora, probijanje novog horizonta.
Mizantropija u giallo univerzumu nije samo filozofska ili svjetonazorska konstanta, radikalno sagledavanje antropološkog manjka, već i formalna nužnost, fabularna obligacija ili narativna zakonitost: ako zaista hoćete da držite napetost do kraja, onda niti jedan lik ne smije i ne može biti izvan sumnje - svi su potencijalni krivci, to jest svi imaju ovaj ili onaj motiv da bi počinili zločin, svi su na neki način uvučeni u spiralu kriminala i nasilja.
Sergio Martino u Lo strano vizio della Signora Wardh (Čudni porok gospođe Wardh, 1971) efektno operacionalizuje ovakve giallo postulate, stvarajući uvjerljivu saspens mrežu oko protagonista. Režiserovi triler prosedei obogaćeni su za dodatnu vizuelnu eleganciju jer je u središtu zapleta fascinantna Edwige Fenech, koju će ovaj film - nakon njenog nastupa u Bavinom 5 bambole per la luna d’agosto (Pet lutki za avgustovski mjesec, 1970) - zasluženo promovisati u harizmatičnu giallo kraljicu, titulu koja će ona potvrditi u još dva Martinova filma, Tutti i colori del buio (Sve boje mraka, 1972) i Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io ne ho la chiave (Tvoj porok je zaključana soba, a samo ja imam ključ, 1972), kao i u Perché quelle strane gocce di sangue sul corpo di Jennifer (Zašto ove čudne kapi krvi na tijelu Jennifer, 1972) Giuliana Carnimea.
Iako se često giallo optužuje za generičku repetitivnost, filmovi kao što je La corta notte delle bambole di vetro (Kratka noć staklene lutke, 1971) upravo pokazuju suprotno: ’petrifikovana’ formula je zapravo bila sposobna ne samo za brzu revitalizaciju, već je omogućavala i zalazak u netipični ambijent, u ovom slučaju u politiku. Prvijenac Alda Lada tako zanimljivo ukršta atmosferu hladnoratovske podjele sa kafkijanskim štimungom, poovsku tjeskobnost sa ideološkom anksioznošću, čime se saspens profiliše kao klaustrofobični pritisak.
La vittima designata (Označena žrtva, 1971) Maurizija Lucidija je intrigantna giallo reinterpretacija Patricije Highsmith i Hitchcockovog Strangers on a Train (1951). Ako je Hitchcock bio opsjednut markiranjem dvojničkog i ’duplirajućeg’ efekta eda bi njegova krucijalna tema transfera krivice poprimila još kompleksniju studioznost, onda se Lucidi baš usredsređuje na (klasnu) razliku između protagonista koji trebaju da razmjene ubistva: La vittima designata je prevashodno obojan - na pozadini hektičnih nastojanja glavnog junaka da se izbavi iz nevoljnog pakta - retorikom aristokratske melanholije, moribundne želje koja autodestrukciju prevodi u nekrofilni lament.
S obzirom na promišljenu stilizaciju venecijanskog pejzaža, kvalitet dekadencije u La vittima designata ovaj film najdublje povezuje sa Viscontijevim Morte a Venezia (Smrt u Veneciji, 1970) i Anima persa (Izgubljena duša, 1977) Dina Risija, takođe ostvarenjima koja dubiozno slave aristokratsko propadanje najljepšeg italijanskog grada.
Da je Bavin klasik Reazione a catena (Lančana reakcija, 1971) poslužio kao model koji valja bjesomučno kopirati u Friday the 13th, Part II (Petak trinaesti II, 1981) poznato je svakom horor fanu, ali u ovom ne treba vidjeti puku incidentnu pojavu, nemotivisanu ’pozajmicu’. Naime, u ovom procesu postoji dublja poetička logika koju još bolje zastupa potcijenjeni Martinov I corpi presentano tracce di violenza carnale (Leševi su nosili tragove fizičkog nasilja, 1973): u jednom trenutku, najviolentniji dio gialla se prirodno transformisao u ono što će kasnije u američkoj kinematografiji biti nazvano slasher.
Martinov film u svim svojim segmentima - od maskiranog ubice, preko izolovanog mjesta do Posljednje djevojke - i anticipira i paradigmatično određuje elemente slasher narativne i ikonografske strukture, taksativno bilježeći temeljne komponente podžanra u nastajanju.
Dakle, kada se malo bolje sagledaju stvari, giallo je izuzetno heterogena teritorija, u rasponu od vizuelno dotjeranih ostvarenja poput Giornata nera per l’ariete (Crni dan za ovna, 1971) Luigija Bazzonija u kojem prisustvo Vittorija Storara kao direktora fotografije trilerski zaplet odvodi u prostore bertolućijanske stilizacije, preko eksploatacijskih ekspertiza kao što je Nude per l’assassino (Obnaži se za svog ubicu, 1975) legendarnog sleaze majstora Andree Bianchija, do razobručenih orgija nasilja i seksa, recimo La bestia uccide a sangue freddo (Zvijer ubija hladnokrvno, 1971) Fernanda Di Lea ili Giallo a Venezia (1979) Marija Landija.
U tako utvrđenom prostoru, linija razdvajanja između demencije i sublimacije može biti nevidljiva. La sorella di Ursula (Ursulina sestra, 1978) Enza Milionija bi mogao biti najupečatljiviji, to jest najkontroverzniji primjer za tu unutrašnju ambivalentnost gialla: narativ u kojem se ubistva obavljaju uz pomoć ogromnog falusa na prvom nivou se može čitati kao bukvalno otjelotvorenje mizoginijskog ustrojstva podžanra, da bi se onda - kada se otkrije da je (kao mnogo puta u giallu!) ubica zapravo žena - cijela metaforika najednom decentrirala, pa se lakanovski Zakon oca sada ultimativno reprezentuje i ’dekonstrukcijski’ otkriva kao ništa drugo do vještački dildo. Puna retardacija ili dubinski uvid?
Bonus video:
