Die Finanzen des Großherzogs (Finansije velikog vojvode, 1924); režija: F. V. Murnau; uloge: Hari Litke, Madi Kristijans, Alfred Abel
Die Finanzen des Großherzogs je neočekivano ’iskliznuće’, iznenadni kontrapunkt u Murnauovom opusu: nasuprot čitavog niza sumračnih, sumornih, tevtonskih filmova stoji ovo osunčano, nepretenciozno, mediteransko ostvarenje.
Otud i posebni šarm komedije koja režisera prezentuje u relaksiranom, razigranom izdanju: zaplet sa fikcionalnim vojvodstvom u velikim dugovima, odbjeglom ruskom princezom, međunarodnom špijunažom i neizbježnom romansom, tretiran je u geg manirizmu nijemog slapsticka i sa senzibilitetom koji najavljuje prodorni ludizam screwball ’ekstremizma’.
Možda je i samom Murnauu svjetonazorski bilo neophodno malo skretanje pažnje, možda mu je bila potrebna pauza, možda je, u konačnici, to bilo samo režiserovo oprobavanje u što više žanrova pred sve izvjesniji put u Ameriku: svejedno, Die Finanzen des Großherzogs ostaje kao intrigantna aberacija, dragocjena potvrda o ’eksperimentisanju’ unutar dominirajućeg autorskog senzibiliteta.
Glomsdalbruden (Nevjesta iz Glomdala, 1926); režija: Karl T. Drajer; uloge: Tove Telbak, Einar Sisener, Rasmus Rasmusen
Glomsdalbruden svjedoči na kolikom je nivou bila Drajerova kompetentnost, taman prije nego će kompaktnost i produbljenost stila preći u ingenioznost i avangardno vizionarstvo u Jeanne d’Arc: ljubavna priča je bila vođena sa umjerenom mješavinom humora i ozbiljnosti, socijalne implikacije su bile notirane, vrijednost pejzaža (i inače bitna odlika rane skandinavske kinematografije) bila je suptilno naglašena, a likovi su, iako dati u vidu krokija, bili upečatljivi.
Posljednji kadar, pak, u Glomsdalbruden – vertikalni pokret kamere ka vrhu male protestantske crkve sa krstom – sažima put kojim je Drajer odlučio da ide u nastavku karijere
Ipak, efektnost i doseg Drajerove postavke najbolje se mogla vidjeti u produženoj sekvenci u kojoj glavni junak upada u rječnu struju dok oko njega opasno promiču balvani: (mimetička) dinamičnost i uzbudljivost koji su se u svim detaljima mogli uporediti sa najrazvijenijim primjerima tadašnjeg američkog akcionog filma.
Posljednji kadar, pak, u Glomsdalbruden – vertikalni pokret kamere ka vrhu male protestantske crkve sa krstom – sažima put kojim je Drajer odlučio da ide u nastavku karijere.
The Shanghai Gesture (Šangajski gest, 1941); režija: Jozef fon Šternberg; uloge: Džin Tirni, Ona Manson, Volter Hjuston
Ako je u The Devil Is a Woman eskalirala mazohistička poetika, nije li u takođe dirljivo sublimnom The Shaghai Gesture režiser prešao na sadističku stranu u tretmanu svoje heroine?
Šternbergova punktuacija odvija se unutar forme, unutar kadra
U zadimljenom ambijentu kazina u kojem postoji gotovo opipljiva seksualna perverzija, transgresija i narkomanski splin, Šternberg prati ubrzanu propast i degradaciju Viktorije (Tirni, na vrhuncu svoje ljepote) koja je žrtva vlastitih zavisnosti i tuđih, roditeljskih grijehova, što porodičnu romansu dovodi do deliričnog paroksizma.
Ovakva sudbinska putanja – i to na mjestu gdje se traži sreća – nije samo fabularna, nego i ikonička: kako film prolazi, tako i fascinacija Viktorijom opada.
A u sekvenci koja uvodi i predstavlja Viktoriju, režiserov mise-en-scène pokazuje svoju snagu, svoju apartnost čak iako slijedi pravila klasične kodifikacije: shot/counter-shot konstrukcija poštuje uobičajenu proceduru, ali fetišizacija kadrova Viktorije čini da se, ipak, nekako spacijalni poredak narušava, jer vizuelna investicija pravi disbalans koji ’očuđava’ prizor, mada ništa nije ’pogrešno’.
Šternbergova punktuacija odvija se unutar forme, unutar kadra.
Under Capricorn (Pod znakom jarca, 1949); režija: Alfred Hičkok; uloge: Ingrid Bergman, Džozef Kotn, Majkl Vajlding
Iako je, u vrijeme premijere, dočekan sa negativnim kritikama koje su isticale kako se, navodno, režiser nije 'snašao' u kostimiranoj drami, još smještenoj u devetnaestovjekovnoj Australiji, Under Capricorn ima povlašteno, čak ezoterijsko mjesto u Hičkokovom opusu.
Hičkok insistira na bitnoj poenti da znak mora biti eksternalizovan: u Under Capricorn ispovijed – preko treće osobe (Vajlding) – upravo je izraz takve žanrovske (i religiozne) logike
Sa mise-en-scèneom pretežno sastavljenim od dugih kadrova (nadograđivanje stilizacije iz Rope), čime se omogućilo da junaci u svom ponašanju dobiju mimetički profil, te da se sa katarzičnom snagom prati njihova transformacija, Under Capricorn se koncentriše na propitivanje ljubavne dinamike koja je opterećena bremenom prošlosti, kajanjem i kolebanjem, i gdje se potisnuto hoće prevazići u milosrdnom činu obostranog oprosta.
Lejdi Henrijeta (Bergman) svoju tajnu je predugo čuvala, pa je ona postala interiorizovana. Njen muž (Kotn), takođe, čuva istu tajnu, i takva znakovna akumulacija se pokazuje kao neizdrživa za oboje: paradoks je u tome da oni koji se najbolje poznaju polako tonu u nerazumijevanje.
Hičkok insistira na bitnoj poenti da znak mora biti eksternalizovan: u Under Capricorn ispovijed – preko treće osobe (Vajlding) – upravo je izraz takve žanrovske (i religiozne) logike.
My Son John (Moj sin Džon, 1952); režija: Lio Mekeri; uloge: Helen Hejz, Robert Voker, Din Džeger
My Son John spada u najkontroverznije filmove u holivudskoj povijesti: jedino ostvarenje zbilja velikog režisera koje je ozbiljno shvatilo, u tom trenutku, mekartijevsku antikomunističku histeriju.
U gestu koji bi se mogao nazvati autodekonstruktivnim, režiser donosi završnu ispovijest i pokajanje sina (Voker) kao prazni kadar
Pa, opet, i pored sve Mekerijeve ideološke naivnosti, sam film ima iskupljujućih momenata: čak i usred čiste propagande režiser uspijeva da tekst impregnira detaljima koji dobijenu sliku uvijek čine kompleksnijom nego što smjera politička intencija.
Tako se My Son John nikada ne doima emocionalno lažnim kada je skoncentrisan – a to je upravo i glavni Mekerijev fokus, humanistički, pa i svjetonazorski – na teške dileme majke (vrlo dobra rola Hejz), dok figura oca (Džeger), otjelotvorenja američke patriotske i patrijarhalne retorike, čak ni kada se potvrdi da je ’sve bio u pravu’ nije data sa simpatijom, nego se prije ističe njegova grubost i tiransko ponašanje.
Takođe, u gestu koji bi se mogao nazvati autodekonstruktivnim, režiser donosi završnu ispovijest i pokajanje sina (Voker) kao prazni kadar: ’nulta’ vizuelizacija ispunjena samo ideološkim, kontrolišućim glasom, instrumentalizacija lišena estetske potpore, poruka svedena na puku pragmatičnost.
Él (On, 1953); režija: Luis Bunjuel; uloge: Arturo de Kordova, Delija Garses, Aurora Voker
Uvodni kadrovi Él amblematski su za režiserovu transformaciju (ili čak: transsupstancijaciju) religioznog u fetišističko slikovlje, iz duhovnog rituala u erotski objekt: ceremonija pranja nogu u katoličkoj crkvi – organizovana i artikulisana njegovim pogledom – za Fernanda (De Kordova) znači početak ljubavne fascinacije prema Sesil (Garses).
Ali, ovakva fetišistička koncentracija – gdje je ponizni, sakralni čin preveden u seksualnu, tjelesnu fiksiranost – ovakva količina emocionalne investicije nužno za sobom povlači ljubomoru, i iz tih premisa Bunjuel efektno profiliše Él kao film noir o opsesivnosti koja se na kraju opet i ironično vraća u religiozni kontekst.
La paura (Strah, 1954); režija: Roberto Roselini; uloge: Ingrid Bergman, Matijas Viman, Renate Manhart
La paura je djelo propuštenih šansi, intrigantni ’promašaj’ da se Roselini-Bergman saradnja odvuče u nekom drugom pravcu, naročito kada se to tiče skretanja na teritoriju film noira i psihološkog trilera, kao i upotrebe ekspresionizma.
Sam Roselini je odbio da se opredijeli između dva snimljena završetka za La paura
No, možda su upravo te manjkavosti – gubljenje energije, prožimajuća neodlučnost koja se ogleda i u tome što film ima dva, skoro podjednako neubjedljiva završetka – dokaz pravovjernosti, unutrašnje iskrenosti filma ako se uzme da je on nužno morao reflektovati nešto od problema i turbulencija kroz koje su prolazili Bergman i Roselini dok se njihov brak približavao gorkom kraju.
U tom pogledu, posebno je indikativno da je cijeli narativ zapravo pod skrivenom kontrolom muža (Viman) koji hoće da od Irene (Bergman) iznudi priznanje nevjerstva, što nju dovodi do granice samoubistva.
Sam Roselini je odbio da se opredijeli između dva snimljena završetka za La paura: onaj u kojem se Irena vraća djeci, ne i mužu, ipak je prihvatljiviji jer je njegova alternativa u vidu supružničkog hepienda isključivo banalno prepisivanje potresnog metafizičkog digniteta kraja Viaggio in Italia.
Red Line 7000 (Crvena linija 7000, 1965); režija: Hauard Hoks; uloge: Džejms Kan, Lora Devon, Čarlin Holt
Kada se pojavio u bioskopima, Red Line 7000 je naišao skoro na jednodušnu ocjenu da se radi o neočekivanom padu i promašaju.
Prateći uporedo tri ljubavne priče (koje se povremeno i prepliću) između vozača i djevojaka sa strane
I danas se ovaj film nezasluženo ubraja među slabija djela velikog majstora, ali Red Line 7000 je, kada se pažljivije pogleda, u stvari prepun tipičnih hoksijanskih momenata koji su dobili i više nego zadovoljavajuću sintezu.
Prateći uporedo tri ljubavne priče (koje se povremeno i prepliću) između vozača i djevojaka sa strane, Hoks oslikava svijet opasnosti i brzine u kojem se instinktivno razmišljanje njegovih junaka susreće sa mehaničkom civilizacijom. Sport u takvoj perspektivi jeste ne samo način života, već i dokaz neintegrisanosti, odbijanja da se bude dio inertne rutine.
The Immortal Story (Besmrtna priča, 1968); režija: Orson Vels; uloge: Žan Moro, Orson Vels, Norman Ešli
Nije li – u nastojanju čija ambicioznost nadilazi bilo kojeg autora američke kinematografije – Vels upravo i htio ’samo’ da ispriča besmrtnu priču?
Vels je narator koji je znao da pričanje priča uvijek podrazumijeva ’promašivanje’ ideala, proizvodnju manjka u odnosu na perfektno zaokruženu fabulu
Što će reći: nemoguću priču, priču koja bi prodrla u realno, koja bi se konačno manifestovala u stvarnosti, koja bi se iznova regerisala, neprestano cirkulisala i budila želju za ponovnim ovaploćenjima.
Film The Immortal Story Velsova je ’konkretizacija’ vlastite agende, distanciran u svojoj alegoričnosti, pregnantan u svom minimalizmu: bogati trgovac (Vels) želi da staru izmišljenu priču o mornaru i ženi konačno učini stvarnom, da mit napokon ispuni realnim sadržajem, da ga učini i dijegetički i vandijegetički ’tačnim’.
Ali, ovakva intervencija u jedan imaginarijum za koji se ne zna kakvo mu je porijeklo, ovakvo ’pripovjedanje’, nosi sa sobom estetsku trangresiju nasilnog pretvaranja fikcije u istinu.
Vels je narator koji je znao da pričanje priča uvijek podrazumijeva ’promašivanje’ ideala, proizvodnju manjka u odnosu na perfektno zaokruženu fabulu, kreiranje ’rupe’ u tekstu u kojoj tek i mogu da se nastane žudnja i fantazija.
Une Femme douce (Nježna žena, 1969); režija: Rober Breson; uloge: Dominik Sanda, Gi Franžan, Žan Lobr
U Bresonovom univerzumu je konstitucionalno nemoguć saspens, budući da je on predeterminisan. Struktura Une Femme douce ovaploćuje tu konstelaciju: početak filma već donosi razrešenje, samoubistvo glavne junakinje (Sanda), i kraj onda može samo da ponovi istu scenu, da repeticiju uzme kao zaključenje fabule.
Muževljeva kontemplacija nad mrtvim ženinim tijelom motiviše upotrebu flešbekova
Ova vrsta violentnog pripovjednog zatvaranja simbolično obilježava i ćorsokak u kome se našao bračni par koji, sa većom ili manjom energijom, pokušava da se izvuče iz njega.
Muževljeva kontemplacija nad mrtvim ženinim tijelom motiviše upotrebu flešbekova, ali oni nikada ne mogu do kraja da otkriju u čemu se nalazi uzrok njenog suicida, i to taman u trenutku kada se činilo da stvari idu nabolje.
I opet, u ’običnu’ bračnu melodramu počinje da se upisuje ruptura mnogo jačih razmjera, indikacija sveobuhvatnijeg sloma.
Bonus video:
