Otona no miru ehon: Umarete wa mita keredo (Slikovnica za odrasle: Rođen sam, ali…, 1932); režija: Ozu Jasuđiro; uloge: Saito Tatsuo, Aoki Tomio, Sugavara Hideo
Dok će u kasnijem periodu režiserov interes biti usmjeren na ingeniozno iskorištavanje melodramskog okvira za višesmislenu deskripciju familijarnih tenzija i tenzija unutar familije, dotle je Umarete wa mita keredo žanrovski profilisan kao komedija koja se, međutim, pokazuje kao i više nego indikativan kontekst za razvijanje Ozuove analize: humorna površina je tu i da prikrije i da otkrije rupturu u socijalnom tkivu, smijeh je prisutan eda bi naglasio sumornije tonove.
Iako film govori o dvojici simpatičnih dječaka koji odlučuju da stupe u štrajk glađu zbog toga što se njihov otac ponižava pred svojim šefom, iako se po prirodi stvari favorizuje ovakav 'infantilni' stav, semantičko nijansiranje je mnogo mračnije i ozbiljnije.
Ozuov 'laki dodir' markira egzistencijalnu 'težinu' konstelacije gdje je pojedincu gotovo nemoguće da iskorači iz strogo hijerarhijskog ustrojstva japanskog društva.
Kaze no naka no kodomo (Djeca na vjetru, 1937); režija: Šimicu Hiroši; uloge: Jokojama Đun, Hajama Masao, Jošikava Micuko
Danas je Šimicu najpoznatiji po svojim dječjim filmovima, napravljenim pred izbijanje Drugog svjetskog rata. Zbog čega se režiser odlučio za ovaj korak, zašto je bilo nužno da se okrene na tu stranu u potrazi za inspiracijom?
Da li je to bila logička ekstenzija njegovih umjetničkih preokupacija (dječji svijet kao posljednja teritorija u kojoj je, i pored sve ambivalentnosti, moguće pronaći društveno nekorumpirani sadržaj) ili tek pragmatično sklanjanje na koliko-toliko bezbjednu distancu gdje će posljedice narastajuće državne i militarističke cenzure biti manje nego u ’odraslim’ žanrovima?
Kako god bilo, Šimicu je svoj ’eskapizam’, svoju infantilnu ’regresiju’ pretvorio u dirljivu avanturu, najviše u Kaze no naka no kodomo, gdje pratimo dvojicu braće koji još u djetinjstvu počinju da se sreću sa brojnim nevoljama što ih život nosi za sobom. Režiser pronalazi pravu mjeru u portretisanju: dovoljno mimetičan da ne bi ispao lažno laskajući, dovoljno ’grub’ kako bi se potcrtalo da su problemi konkretni, dovoljno ’nježan’ da bi se obznanila autonomnost dječje percepcije sredine koja ih okružuje.
Oliver Twist (Oliver Tvist, 1948); režija: Dejvid Lin; uloge: Džon Hauard Dejvis, Alek Ginis, Robert Njuton
U jednom eseju Ejzenštejn je dokazivao kako je već u Dikensovoj prozi moguće pronaći neke od bazičnih postulata filmske gramatike, recimo, paralelnu montažu. I zbilja, Lin otvara Oliver Twist sekvencom dolaska trudne Oliverove majke koja kao da predstavlja spajanje estetskog iskustva Dikensa i Ejzenštejna, gdje ruska montažna škola odlično naliježe na reprezentovanje represivne viktorijanske atmosfere.
Odredivši na startu takav retorički okvir, Lin kasnije može da sa lakoćom zadovolji zahtjeve koje je postavio Dikensov predložak: akutni osjećaj za oslikavanje društvene pozadine, nesputanu melodramsku osnovu koja opstaje kao uvjerljivi tekst uprkos prevelikom broju narativnih koincidencija, i prikrivenu bajkovitu intonaciju. Uvažavajući bitnost svih konstitutivnih elemenata, režiser je u potpunosti uspio, slijedeći u tome Dikensa i njegovu spisateljsku namjeru, da Oliver Twist, bez ikakve nadobudnosti ili vještačke sinteze, superiorno funkcioniše i kao film za djecu i za odrasle.
Mandy (Mendi, 1952); režija: Aleksander Mekendrik; uloge: Mendi Miler, Filis Kalvert, Džek Hokins
Mandy govori o gluvonijemoj djevojčici (Miler) i nastojanjima da se ona socijalizuje. Režiser sjajno razrađuje realističku postavku, tek povremeno – dakako, u trenucima najveće tenzije – preuzimajući Mendinu perspektivu, čime se vrlo upečatljivo naglašava da je film skoncentrisan na problematiku komunikacije, međusobnog razumijevanja, osvajanja simboličkog prostora (zanimljivo je da, pritom, majka obezbjeđuje ovu fukciju, dok je otac onaj koji ne shvata značaj jezika).
Upečatljivost Mandy počiva i na Mekendrikovom odbijanju da na bilo koji način svoju malu junakinju patronizujući tretira, da olako uvede film u puko srceparateljske vode i pruži instant rješenja: to je i stoga što će, unutar ovakve režiserove dosljednosti, napredak djevojčice izgledati zasluženo katarzičan.
Dobro požalovat (Dobro došli, 1964); režija: Elem Klimov; uloge: Jevgenij Jevstignjev, Viktor Kosih, Arina Alejnikova
Odabravši da radi dječju komediju, Klimov se svjesno opredijelio da se oproba u žanru koji se nije previše praktikovao u ruskom filmu, svakako ne sa autorovim inventivnim humorom koji je istovremeno i raznježujuće infantilan i politički opor.
Zbog toga je Dobro požalovat i učinkovit na nekoliko (konotativnih) nivoa: kao dječji film on posjeduje šarmantnu i bezazlenu intonaciju dječje verzije o pravdi i kazni, kao komedija on dobro smješta geg (ne samo fizički, već i ’nadrealni’ i ’metafilmski’) u realne situacije, kao promišljena društvena kritika on diskretno, ali djelatno posjeduje kvalitet političke subverzije ostvarene unutar eskapističkih granica.
Treći segment – radnja filma se odvija u dječjem kampu, to jest logoru, kojim rukovodi tipični aparatčik (Jevstignjev) kome će djeca na kraju potkopati autoritet i položaj – naravno nije mogao promaći cenzorima, ali je sam Hruščov intervenisao i pustio film u distribuciju. To mu je bila jedna od posljednjih odluka kao generalnog sekretara KP SSSR: dvanaest dana nakon što je uživao u Klimovljevom filmu, Hruščov je bio smijenjen.
Kes (1969); režija: Ken Louč; uloge: Dejvid Bredli, Lin Peri, Fredi Flečer
Prepoznatljivi Loučovi postupci najupečatljivije su realizovani u Kes, potresnoj storiji o dječaku Biliju Kasperu (Bredli) koji ne nailazi na razumijevanje ne samo u školi i među drugovima, već i u svojoj siromašnoj porodici, prevashodno od strane starijeg, nasilnog brata (Flečer). Bili nije čudno ili stidljivo dijete koje je alijenirano: njegova izopštenost je direktna posljedica užasavajućih socio-ekonomskih uslova u kojima odrasta i gdje maltene nema nikakve solidarnosti među pojedincama što su pogođeni istim problemima.
Jedina utjeha za Bilija jeste soko kojeg je slučajno pronašao: u depresivnom univerzumu, prijateljstvo sa pticom je ne samo utjeha za dječaka, već i tek naslućena mogućnost transcendencije i ljepote. Zato kada pri kraju Kes njegov brat iz besmislene osvete ubije sokola, svaka nada umire: završni kadar kada Bili sahranjuje pticu emanacija je tuge. Njegova neponovljiva emotivnost ostvarena je, međutim, ne klasičnim melodramskim retoričkim pretjerivanjem, već vizuelnom realističkom konstatacijom: bez trunke patetike i otud još moćnije, Louč nam omogućava da uđemo u srce jedne tragedije.
Stand by Me (Ostani uz mene, 1986); režija: Rob Rajner; uloge: Vil Viton, River Finiks, Kori Feldman
Rađen prema najnježnijoj priči u cjelokupnom opusu Stivena Kinga, Leš, Stand by Me pripovjeda o četvorici prijatelja koji odlaze da potraže leš nekog dječaka: njihov put je, istovremeno, i dječačka i seriozna avantura koja će, zapravo, profilisati njihove karaktere.
Radi se o markiranju onog iskustva u odrastanju koje je zbilja formativno: u Stand by Me prisustvo i djelovanje (tuđe) smrti jeste prelomni, granični trenutak koji neminovno za dijete znači polagani ulazak u simbolički poredak ’ozbiljnog’ života, znači napuštanje bezbrižnosti koja se više ne može priuštiti, znači uviđanje vlastite krhkosti, fundamentalnu inicijaciju.
Ali, za razliku od Kes koji upečatljivo pokazuje negativnu dimenziju takve bivstvovne tranzicije, Rajnerov film se na slični egzistencijalni uvid okreće sa nostalgijom, jer je to iskustvo bilo podijeljeno između prijatelja, a time i opravdano, pretvoreno u zajedničku šifru. Zbog toga i Stand by Me može da dođe do zaključka da se najdublja prijateljstva formiraju u djetinjstvu, onda kada je bliskost i povezanost pred prijetećom obznanom budućnosti najpotrebnija: ostani uz mene.
Au revoir les enfants (Zbogom djeco, 1987); režija: Luj Mal; uloge: Gaspar Manes, Rafael Fejto, Fransin Raset
Au revoir les enfants je baziran na režiserovim dječačkim ratnim sjećanjima. Smješten u katoličku školu tokom 1944. u koju dolaze trojica prerušenih jevrejskih dječaka, Malov film prati Žulijena (Manes) koji se postepeno sprijateljuje sa jednim od njih, Žanom (Fejto). Au revoir les enfants oslikava svijet u kojem su i djeca izložena političkom i ideološkom pritisku, iako ih oni i ne razumiju.
Tako će tek jedan nesvjesni, kratkotrajni pogled Žulijena otkriti Žana čovjeku iz Gestapoa: prekid djetinjstva ne odvija se samo bukvalnim uništenjem nego i, kako potencira Mal, otkrivanjem krivice – samosvijesti da i najmanji potez u životu može imati ogromne i nepopravljive posljedice. Vjerodostojnost opisa počiva na režiserovom nepristajanju da sentimentalizuje dječački kosmos, to jest da ga dodatno impregnira 'odraslim' gestovima bilo herojskog otpora, bilo melanholičnog naknadnog osmišljavanja.
Big (Veliki, 1988); režija: Peni Maršal; uloge: Tom Henks, Elizabet Perkins, Robert Lođa
Što se sve može desiti dječaku kada se mu se ispuni želja da bukvalno preko noći postane – veliki? Big polazi od ove ideje i onda je dosljedno razvija u humornom smjeru. No, Maršal se ne zadržava samo na tome: Big govori i o fatalnoj disproporciji koja se ne može zaliječiti između djeteta i tzv. zrele osobe, između cijela dva svijeta.
Zahvaljujući svom dječjem umu i ponašanju, Džoš (Henks) će napredovati u fabrici igračaka i osvojiti srce žene (Perkins) koja mu se dopada (i tako ostvariti ideale svakog odraslog čovjeka: uspjeh u poslu i ljubavi), ali će ipak, na kraju, poželjeti da bude tamo gdje zbilja pripada: završni kadrovi Big u kojima se Džoš, sada opet u obliku dječaka, vraća majci i kući prekrasna su pohvala djetinjstvu i onome što ono zapravo suštinski znači.
The School of Rock (Škola roka, 2003); režija: Ričard Linkleter; uloge: Džek Blek, Džoan Kjuzak, Majk Vajt
Ovo je Linkleterova varijanta Virovog Dead Poets Society, u kojoj će propali roker Djui Fin (Blek) na prevaru doći u jednu osnovnu školu, a onda odlučiti da sa učenicima osnuje bend. Do kraja filma pratimo načine na koje Fin utiče na djecu, ali i oni na njega što je vezano – a to je valjda i cilj pedagogije – ne samo za iskazivanje vlastitog kreativnog potencijala, već i za potvrđivanje osjećaja samopoštovanja i umjetničke ostvarenosti.
Zbog toga The School of Rock i ne okončava onako kako bi po inerciji to uradila većina holivudskih filmova: pobjedom dječjeg benda na takmičenju. Jer, to u krajnjoj liniji i nije od velike važnosti: bitan je sam pređeni proces, proces učenja i razumijevanja, pronalaženja mjesta pojedinca u grupi. Infantilizacija ponašanja i razmišljanja (i posljedično: recepcije) dobija dublju karakterizaciju: Linkleterova dalekosežna strategija, naime, ogleda se u krucijalnoj transformaciji – 'infantilno' je u ovom slučaju oznaka za sve ono što podrazumijevaju danas maltene proskribovane riječi kakve su ideali i idealizacija.
Bonus video:
