U knjizi Pursuits of Happiness (1981), američki filozof Stanley Cavell identifikovao je vrlo znakovit podžanr unutar screwball komedije koji je holivudsku kinematografiju u tridesetim i četrdesetim obogatio za novu, prodornu socijalnu svijest i drugačiju deskripciju rodne konstelacije: na primjeru sedam filmova, ocrtan je umjetnički profil comedy of remarriage (komedije ponovnog vjenčanja).
Ovaj je podžanr bio specifična estetska reakcija na derogiranje konzervativnih vrijednosti, posebno onih vezanih za osnov svih društvenih relacija: muško-ženske odnose. Usredsređujući svoju pažnju na najbazičniji segment bilo kakvih socijalnih događanja, ove komedije su pokušale da daju nužno neophodnu preskripciju za rehabilitaciju, ali uz pomoć ’ekstravagantne’ metodologije, to jest ludističkog impulsa koji je strukturisao dvosmislenost rodnih relacija: ljubavni par - na putu ka novom ujedinjenju - prepušten je raznim oblicima 'ludiranja', prolazi kroz brojne humorne situacije i, uopšte, ponaša se prilično 'neodgovorno' (čime se obezbjeđuje dimenzija komedije), no putanja takvih situacija neminovno, sudbinski vodi ka utvrđivanju apsolutne predodređenosti između glavnih junaka (element romanse). L’amour fou (luda ljubav) se pretvara u ludu romansu.
Najraniji film u Cavellovoj analizi je It Happened One Night (Desilo se jedne noći, 1934): radi se o tipičnom egzemplaru Caprine vizije o suštinskoj dobroti američkog čovjeka naznačenoj u potpunoj transformaciji koju donosi ljubav. Ovdje je od naročite važnosti što se precizirajuće određivanje autorovog svjetonazora odvija unutar okvira romantične komedije: kako pokazuje It Happened One Night, za Capru i ljubavne storije imaju specifičnu političku rezonancu.
Razmažena i bogata Ellie (Claudette Colbert) bježi od svog oca; nju primjećuje i pridružuje joj se novinar Peter (Clark Gable), koji odlučuje da joj pomogne. U prepletu screwball duhovitosti i road moviea, oni prolaze kroz niz avantura koje vode ka konačnom padu Jerihonskog zida, tačnije, formiranju para u kojem se spaja demokratska skromnost i aristokratska ekscentričnost.
U The Awful Truth (Užasna istina, 1937), Leo McCarey uspjeva da vrlo inteligentno balansira romansu i humor, čime realizuje fundamentalne potencijale comedy of remarriage do maksimuma: komika je prisutna da bi dodatno valorizovala emocionalnu upućenost i gradacijsko uviđanje Lucy (Irene Dunne) i Jerryja (Cary Grant) da pripadaju jedno drugom (u preokretu koji kombinuje raznježenost i nimalo benignu oštricu, ona će sebi priznati da nikad nije ni prestala da ga voli kad on - iz ljubomore i čiste nespretnosti - napravi budalu od sebe!), ali isto tako sentimentalnost je utkana da bi ironiji glede smisla i karaktera braka pridala posebnu snagu i upečatljivost.
Režiserova i inače poznata posvećenost glumcima, njegovo insistiranje da je performans - vrlo često i kroz improvizacije - sastavni dio u semantičkoj konstrukciji filma, ovdje posjeduje i metapoetičko utemeljenje budući da Lucy i Jerry, nakon raspada braka, čitavo vrijeme, najvećma u prisustvu njenog udvarača Dana (Ralph Bellamy), moraju da pružaju predstavu, da igraju za sebe i za druge kako bi se precizirala dubinska interakcijska motivacija, upisala suštinska emotivna ekonomija koja predodređuje njihovo ponašanje: maskarada kao igra koja ultimativno služi za obznanjivanje pravih osjećanja, ludizam kao ritual razotkrivanja sinhrono neodgovoran i ozbiljan.
U Hawksovim komedijama se oslikava alternativni svijet u kojem junaci preživljavaju haos, destrukciju i poniženje uslijed neodgovornosti i neozbiljnosti, obično prema društvenim ’standardima’. Najbolji screwball film svih vremena, Bringing Up Baby (Silom dadilja, 1938), donosi svog autora na vrhuncu njegovih dekonstruktivnih moći: pojačavajući do maksimuma oba temeljna sastojka podžanra, Hawks esencijalno određuje i romantični i komediografski element, što vodi istovremeno (u tome se i sastoji nevjerovatno bogati semantički doseg ovog filma) i do njihovoj prirodnog spajanja, ali i do ustanovljavanja fundamentalnog ćorsokaka glede mogućnosti ljubavi.
Za glavnog junaka, rasijanog profesora Davida Huxleya (Grant), hektični dan sa Susan (Katharine Hepburn), ispunjen (ne)prijatnim (ne)zgodama, ujedno je i najbolje i najgore vrijeme koje je ikada proveo sa bilo kom osobom: aporije ljubavi su nerazrješive, ali je humor nenadmašan.
The Philadelphia Story (Filadelfijska priča, 1940) Georga Cukora prati doživljaje mlade bogatašice Tracy Lord (Hepburn) čije će pripreme za vjenčanje dobiti sasvim neočekivani obrt kada u njen život ponovo uđe bivši muž (Grant), kao i novinar (James Stewart) koji će se zaljubiti u nju. Inteligentni tekst Donalda Ogdena Stewarta urađen po komadu Philipa Barryja, pružio je Cukoru dovoljno prostora da svoje likove nepodjeljeno simpatijski tretira, ali i da evidentira određene ambivalencije, pa The Philadelphia Story prerasta u sofisticiranu varijantu klasičnog holivudskog narativnog filma.
Rodna promjena koju je Hawks u His Girl Friday (Njegova djevojka Petko, 1940) izvršio u odnosu na original, polazna je tačka koja je režiseru poslužila da popularnu pozorišnu predstavu transformiše u višeznačnu, izuzetno duhovitu komediju koja je posjedovala sve strategije superiorno primjenjene u Twentieth Century (Dvadeseti vijek, 1934) i Bringing Up Baby. Sa nepogrešivim osjećajem za komičarski tempo koji postaje, kako se film kreće ka završetku, sve furiozniji, i nenadmašnom sposobnošću da dijalog učini brzim, ekscesnim a realnim, Hawks - u klasičnoj mješavini svojih omiljenih tema - His Girl Friday postulira kao komediju u kojoj je posao spojen/izjednačen sa ljubavlju, i obrnuto. Film, dakle, predstavlja romansu u kontekstu protestantske radne etike!
Hildy (Rosalind Russell) dolazi kod svog bivšeg muža Waltera (Grant) samo da bi mu kazala da će se ponovo udati. Do kraja filma, međutim, ona će sasvim zaboraviti na svog nesretnog vjerenika: vraćajući se svojoj posvećenosti novinarstvu, Hildy će se vratiti i aporičnoj glamurizaciji tog posla - beskrupuloznom, ali i šarmantnom Walteru. Otud, His Girl Friday može da dođe do istinskog hoksijanskog hepi enda u kome su personalno i profesionalno potpuno komplementarni.
Preston Sturges nije umio da borbu polova i rodnu politiku koja iz nje izrasta uvede u tako dekonstruišuću freneziju kao Hawks, a nije imao ni sposobnost, kao McCarey, da izvuče maksimum iz glumaca, tako da The Lady Eve (Lejdi Eva, 1941) nije ni subverzivan niti značenjski naročito razgranat kakvim se hoće predstaviti: zapravo, ono što se čini da je režiserska uglačanost samo je dobro zamaskirani deficit humora. Ma koliko Henry Fonda doživio nezgoda, Sturges u The Lady Eve ipak ne može da proizvede haotičnu narativnu i emotivnu energiju koja stoji u središtu polivalentne esencije komedije ponovnog vjenčanja.
Da se comedy of remarriage postepeno konvencionalizovala, potvrđuje i posljednji film u Cavellovom izboru: Cukorov Adam's Rib (Adamovo rebro, 1949) je entertejment vizija borbe polova, ovdje data kroz bračni par (Spencer Tracy i Hepburn) koji u istom slučaju zastupa sukobljene strane. Ubrzo se bitka iz sudnice prenosi i u kuću, što ipak - nakon peripetija - vodi trivijalnom kompromisu, na pola puta između feminizma i patrijarhalnog svjetonazora.
Bonus video:
