Kako film može da obuhvati i shvati istoriju, kako par ekselans umjetnost dvadesetog vijeka može da, u svom mediju, predstavi to stoljeće nevjerovatnih unutrašnjih i spoljnjih tenzija, njegov intelektualizam i barbarizam koji su reakcija na istu egzistencijalnu situaciju? Filmovi Hansa Jürgena Syberberga reakcija su na takav povijesni čvor koji se ne razmatra samo u njegovoj političko-ideološkoj dimenziji, već i unutar prilično stroge metafilmske perspektive.
Za Syberberga, ako hoćemo da pristupimo istoriji, ako zbilja želimo da je apsorbujemo i dokučimo, glavna procedura nikako ne smije biti ‘realistička’, jer bi nas to vodilo iluziji transparentnosti, neposrednosti i konkretnosti fenomena koji zapravo zahtijevaju što snažniju diskurzivnu strategiju. U režiserovim filmovima istorija je pozvana na pozornicu, ona je namjerno ostavljena u tragovima, bitnim implikacijama, koje nanovo treba razmotriti, učiniti predmetom pažnje.
Ona je artificijelna, nikako ne nekakva prirodna stihija, i zato medij mora odgovarati toj povijesnoj konstelaciji: film je inscenacija, dedukcija, dugotrajni analitički proces, ne više odvijanje fabule ili alegorijska slika. Film je zato tužna forma, ritualizovano nadoknađivanje izgubljenog, meditativno središte između onoga što je bilo i onog što će doći.
Syberbergovi filmovi se događaju na pozadini velike evropske krize koja svoj metafizički epicentar ima u njemačkom dvadesetovjekovnom Usudu. U Ludwig - Requiem für einen jungfräulichen König (Ludwig - rekvijem za jednog djevičanskog kralja, 1972), Karl May (1974) i Hitler - ein Film aus Deutschland (Hitler - jedan film iz Njemačke, 1977), Syberberg uzima tri ’znakovite’ ličnosti iz njemačke turbulentne prošlosti kao simboličku konkretizaciju izjednačavanja i prelaska Geschichte (povijest) u Geschick (sudbina): istorija kao eksces i ekstravaganca, istorija kao fikcija i imaginarna kolonizacija, istorija kao katastrofa i apokalipsa.
Pacifikaciju te krize nije moguće ostvariti pukim političkim sredstvima koja prije prizivaju zaborav nego što mogu da zaliječe zjap usred bića: ispod Nove Evrope i dalje stoji ona Stara sa svim anksioznostima, fantazmima i nerazriješenim tendencijama. Umjetnost, naročito film, mora odigrati ulogu te konfrontacije, usmjeravanja pogleda na najbolnije mjesto: otud žal, ali i provokativnost Syberbergovog radikalnog mise-en-scènea koji istoriji, njenom turobnom i tegobnom prisustvu, pridaje drugačiju topografiju kroz brehtijansku rigoroznost stila i retorike.
U toj preradi, povijest nije samo teritorija pokretačkih ideja i većih-od-života likova, nego i trivijalnosti, promašaja i gluposti. Syberbergova krucijalna strategija kao da je nadošla iz samih dubina filozofskog iracionalizma: autorov prekoračujući naum sastojao se u činjenici da je osobe koje su, svaka u svom domenu, predstavljale (makar spoljašnju) eks-centričnost (Ludwig II, May i Hitler) jedne nacije i (kulturne) istorije, učinio u svom mise-en-scèneu centralnim ličnostima, parametrima prema kojima se odvija mnogo šira drama.
Ludwig II Bavarski je jedna od najosobenijih pojava u njemačkoj povijesnici, svakako najveća aberacija u istoriji tamošnjih vladara koji je tevtonsku odlučnost zamijenio estetskim senzibilitetom, a gradnju države podizanjem velelepnih i nefunkcionalnih dvoraca te finansiranjem Wagnera. Pa, opet, Syberberg uspjeva da jednu takvu maksimalno oneobičenu figuru učini otvorenom za vizuelnu ’ilustraciju’ njemačkog problema, za otkrivanje onih povijesnih slojeva koji ukazuju na mogući supstancijalitet njemačke sudbine koji se manifestuje u ponavljanju, ponovnom odigravanju.
Otud je i Ludwig - Requiem für einen jungfräulichen König velika inscenacija, nizanje epizoda u kojima je teatralnost i očigledna artificijelnost upravo garant da u reprezentaciji postoji nužni stepen mimetičke snage, energije koja je dovoljna da podjednako otkrije i svevladajuću ironiju, ali i tragediju u pozadini. Ludwig se nije mogao snaći u politici, ona mu je i došla glave, ali baš mu ta djevičanska karakteristika - on je vrlo brzo prešao put od idola do karikature u javnoj sferi - omogućava da, u podjednako dirljivoj koliko i ciničnoj Syberbergovoj postavci, 'hristoliko' vaskrsne kao kič heroj, možda i kao parsifalovska 'sveta luda' koja - nakon svega, nakon znanja koje nam je donio dvadeseti vijek - zaslužuje nostalgičnu zavist i poštovanje.
Koristeći za glumce neke od najpoznatijih aktera nacističke industrije zabave (Helmut Käutner, Kristina Söderbaum), Syberberg u Karl May poznatog ’pulp’ vestern autora, između ostalog, predstavlja i kao pisca koji je više od bilo kog drugog njemačkog ’mislioca’ bio nosilac literarnog imperijalizma, čovjeka koji je - u okvirima populističke ikonografije - najdublje penetrirao u Zapadni imaginarijum i prisvojio najameričkiji od svih žanrova.
Sa druge strane, najambicioznije ostvarenje evropske poslijeratne kinematografije, sedmosatno remek-djelo Hitler - ein Film aus Deutschland, po intenzitetu i semantičkoj višeslojnosti bez presedana iskorištava potencijal samog filmskog medija kao povlaštenog prostora iz koga izrasta i u kome se prirodno nastanjuje meditacija. Meditacija kao način da se istorija razumije, da se prevaziđe, da se sa njom direktno sučelimo, naročito ako je ona nasilna, ako je obilježena smrću, ako je u znaku filozofije destrukcije, naročito ako je ta istorija povezana sa samim filmom, ako se ona u njemu reflektuje, štoviše, ako se prikazuje na ogromnom košmarnom evropskom platnu.
Zbog toga je i jedan od naših 'vodiča' kroz Syberbergov film Hitlerov projekcionist, osoba koja je isporučivala Führeru dnevnu dozu fantazija i želja (nije li jedan od najboljih pokazatelja Hitlerovog gubljenja dodira sa realnošću to što je, čim je počeo rat, potpuno prestao da gleda fikcionalne, igrane filmove). Ako u prethodnim slučajevima sedma umjetnost nije bila inkorporacija, otjelotvorenje, katalizator i katarza, može li ona to biti za naredne generacije koje žive u demokratskom konsenzusu nakon što je fašizam pobijeđen?
Najkontroverzniji dio Syberbergove sineastičke vizije vezan je za njegovo razmatranje funkcije iracionalizma, romantizma i fascinacije smrću u njemačkom duhu. Ako je upravo ta kombinacija bila odgovorna što je Njemačka oduvijek bila zemlja najdubljih filozofa i najvećih pjesnika (pjevanje i mišljenje su u najbližem mogućem susjedstvu), nije li u tome - takođe - i korijen onoga što će se desiti u istoj zemlji u prvoj polovini dvadesetog vijeka?
Je li to saznanje uopšte podnošljivo? Jesmo li tako ponovo vraćeni konceptu koji ultimativno traži da film bude eskapizam? Ili, nasuprot, baš treba istrajati u toj noći, između ruševina, na mjestu koje je pretrpjelo destrukciju? U sumraku, u tmini koja je, zapravo, najbolji ambijent za prikazivanje filma.
Blizu početka Ludwig - Requiem für einen jungfräulichen König piše da je ’u noći poput ove, on vidio svoj život kao život jedne noći’, a na kraju Hitler - ein Film aus Deutschland stoji da je to ‘jedna projekcija u crnu rupu budućnosti’. Pošto je već istorija počela da se ponaša po filmskim pravilima (povijest kao film u Götterdämmerung žanru), red je da kinematografija uzvrati vlastitom projekcijom.
Bonus video:
