Iako je zaplet prvijenca Sama Peckinpaha, The Deadly Companions (Smrtonosni saputnici, 1961), bio neobičan - kauboj nakon što slučajno ubije sina salunske igračice prati je do napuštenog grada gdje ona insistira da bi trebala da se obavi sahrana, sve to sa ljubavnim ishodom - na retoričkom nivou film je bio nimalo atipični vestern. Prekretnički karakter Ride the High Country (Jaši visokom zemljom, 1961) ogleda se u tome što je sa ovim filmom Peckinpah otvorio fundamentalnu perspektivu kroz koju će se i razvijati njegov opus: režiserov dominantni interes je bio metažanrovski, jer je trebalo iznovo ispitati generičke postulate vesterna u vremenu koje je počelo ozbiljno da se mijenja.
Kako se ponaša vestern - koji su njegovi prioriteti, kakva je njegova narativna uvjerljivost - sada kada je (tradicionalni) vestern junak anahronizam? Preovladavajuća Peckinpahova anksioznost - aporična kombinacija romantizma i rezignacije, lirske kontemplacije i bijesne agresivnosti - utemeljena je u ’shizofrenoj’ postavci gdje se žanr iznova mora legitimizovati iako brojni uvidi do kojih se u procesu došlo sugerišu suprotne zaključke. Razrješenje koje se nudi u Ride the High Country podvlači da, bez obzira na 'spoljašnje' faktore, vestern prostor i dalje ostaje bitan, prije svega zato što obezbjeđuje personalnu moralnu rekuperaciju. Uostalom, sama 'smrt' žanra i znači da je glavno pitanje baš ono iskupljenja: završetak filma, naročito posljednji kadar, upečatljivo ilustruje ovu novu uslovljenost.
Ono što je Ride the High Country izrekao sa dozom poentirajuće elegičnosti a Major Dundee (1965) sa intrigantnom uzdržanošću, The Wild Bunch (Divlja horda, 1969) je objavio na gromoglasan način: turbulentno stanje u vesternu rezultiralo je spektakularnom provalom nasilja. Ono što je predugo bio potiskivani element žanra, vratio se sa orgijastičkom silinom, gotovo baroknom stilizacijom: u povijesnoj rekonstrukciji žanra, The Wild Bunch je privilegovani trenutak uznemirujuće katarze do koje je američki vestern konačno došao.
Zato ne treba da čudi što je hipertrofirani mise-en-scène (koji je podjednako funkcionisao kao znak patologije ‘oboljelog’ žanra, ali i kao obećavajući simptom ozdravljenja) u Peckinpahovom remek-djelu imao dvostruku referencijalnost, djelujući i kao kritika i kao apologija sistema muških vrijednosti. S jedne strane, violentni balet iz The Wild Bunch je bio promišljeno sociološki kontekstuiran: pokolj sa kraja filma je krvava simbolička reakcija na intervencijsku američku politiku. No, u drugoj važnoj implikaciji, Peckinpahov film dovodi do metafizičke rezolucije odmetničku filozofiju koja nastavlja da živi u emancipatorskim pokretima, kao što opstaje i u eteričnom, transcendentalnom objedinjavanju poginulih junaka: The Wild Bunch je i revolucionarno angažovan i mitotvorački apstraktan.
‘Krvavi Sam’ iz The Wild Bunch je za tili čas postao raznježeni nostalgik u The Ballad of Cable Hogue (Balada o Cable Hogueu, 1970), ostvarenju koje dilemu režiserovog autorskog identiteta posebno čini složenom. I mada je konkluzija filma apsurdistička (režiserova odbrana pred vlastitom naraslom sentimentalnošću koja je ranije bila ‘brisana’ erupcijama nasilja), to ipak ne mijenja utisak lakoće, dobroćudnosti i relaksiranosti sa kojima se The Ballad of Cable Hogue pretvara u najpotpuniji pokazatelj Peckinpahove vrste humora. Takva, gotovo komedijska intonacija dramatičnost egzistencijalne pozicije pekinpoovskog junaka ‘sažima’ u protagonisti koji u konačnici odbija da slijedi bazičnu motivaciju osvete.
Junior Bonner (1972) ponudio je najmanje kontradiktorni i najmanje nasilni izraz za temeljni Peckinpahov razočaravajući uvid o disproporciji heroja i (današnjeg) svijeta u kome egzistira. Razlog zašto je, makar za ovu priliku, nestao konfrontirajući stav prema okruženju vjerovatno leži u režiserovom identifikovanju sa većinom likova u filmu, čime je bijesna ironija zamijenjena lirskom evokacijom. Junior Bonner jeste o gubljenju iluzija ali bez naglašene traumatične pozadine i rezignacije, o disoluciji porodice ali bez patetičnih zaključaka, i najprije, o nestanku doma, o nepostojanju mjesta gdje se čovjek može vratiti. To što se radi o najvedrijem i ’najneproblematičnijem’ režiserovom filmu ukazuje na mogućnosti koje su se otvorile pred Peckinpahom, prije nego će opet anksioznosti eksplodirati, prije nego će Pat Garrett & Billy the Kid (1973) obznaniti piktoralnu ljepotu i semantičku puninu autorove tanatološke regresije.
U Pat Garrett & Billy the Kid figura konjanika - opsesivna ikonografska konstanta žanra - često je uhvaćena na pozadini zalaska sunca: vestern je nepovratno ušao u svoju sutonsku fazu, što znači u fazu u kojoj se prevashodno razmatra pretpljeni manjak, ono što je definitivno izgubljeno, deficit koji stoji u samom središtu nekad ispunjenog narativa.
Ma koliko se mijenjale njihove pozicije u odnosu na Zakon, Garrett (James Coburn) i Kid (Kris Kristofferson) reflektuju jedan drugog, i zato se fabula organizuje po cikličnoj logici. Na samom startu Pat Garrett & Billy the Kid vidimo kako ostarali Garrett biva ubijen od strane istog naručioca čiji nalog će tokom ostatka filma istrajno pokušavati da ispuni - da pronađe i ubije svog prijatelja, Kida. Zato scena završnog ubistva nije samo ključni melodramski, nego i povlašteni strukturni činilac cjelokupnog filma: nakon što usmrti Kida, Garrett puca - očaj, ljutnja, osjećaj (samo)izdaje, smrtonosna želja - u vlastiti odraz u ogledalu. Sa stadijumom ogledala počinje, sa njime se i okončava svako izgrađivanje identiteta. Identiteta heroja, identiteta žanra.
Vrijeme je neprijateljski nastrojeno prema Peckinpahovim junacima: nema za njih mjesta u degradiranom Zapadu, ali oni ipak nekako istrajavaju. Za njih se svaki posao koji dobiju ili im se nametne pretvara u svojevrsnu misiju, jer shvataju da ih se to i lično tiče.
Režiseru je jasno da se njihova sudbina poklapa sa sudbinom vesterna kao žanra: Peckinpahova jednačina je naizgled prosta, ali proizvodi dalekosežne rezultate, budući da ovakva tempiranost nužno vodi do eksplozivnosti fabularnog razrješenja, ali i samog mise-en-scènea koji mora violentno da odgovori na nametnutu realnost.
Peckinpah je smatrao sebe previše emocionalno involviranim da bi mu superiorna opcija Hawksovog stoicizma uopšte bila dostupna, da bi samo-poštovanje uzdigao do sveopravdavajućeg načela. Kosmos kao takav je neprihvatljiv, i zato romantičarska režiserova trajektorija tendira ka (auto)destrukciji, ultimativnom načinu poricanja Realnog. ‘Lirski’ sloumoušni nisu tu isključivo da krvavim prizorima daju prolongirani intenzitet, već i da pronađu ljepotu u haosu koji je podignut. Ozloglašeno autorovo nasilje nije eksces koji se mogao izbjeći, već upravo samo ustrojstvo sineastičke vizije, uslov koji omogućava poboljšanu ekspresiju, dinamika koja priziva smisao.
Ako nam valja pratiti sve jači trag razočaranja u Peckinpahovom vestern opusu, onda je - prije nego da se to jednostavno pripiše režiserovim problemima sa producentima ili njegovim progresivnim tonjenjem u alkoholizam - možda najkontroverznije ustvrditi da je opadanje autorove kreativnosti u drugom dijelu njegove karijere vezano za zaključak da je i samo nasilje postalo neučinkovito, da nema ni te opcije za izlazak iz očajničke situacije. I uništenje je bolje nego propadanje.
Bonus video:
