Više nego bilo koji drugi režiser iz klasičnog holivudskog perioda, King Vidor se osmjelio da otvori blendu na svojoj kameri za strasti, sentimente i želju. Ko bi se drugi usudio - rastežući dozvoljenu ikonografiju do krajnjih granica, ekscesom se suprotstavljajući banalnostima asocijacija - da krucijalni moment zaljubljivanja predstavi kao što je to urađeno u The Fountainhead (Buntovnik, 1949): scena obznanjivanja erotske tenzije uokvirena je tako što Dominique (Patricia Neal) stoji iznad Roarka (Gary Cooper) dok on faličkom bušilicom ‘obrađuje’ stijenu - trenutak je podjednako vulgaran, koliko i istinit u svojoj ekspresivnoj dosljednosti.
Ta Vidorova snaga njegove je melodrame pretvorila u specifične elaboracije, opasne - i uspješne - izlete na umjetnički najskliskiji teren. Preorijentacija od ‘decentnosti’ nužno je vodila uzburkanosti: no, topografija melodrame u kreativnom procesu i mora biti tektonski izmjenjena do poentirajućeg završetka. U tome se i sastoji krucijalna režiserova žanrovska intervencija do stepena kada možemo govoriti o posebnoj, Vidorovoj vrsti melodrame.
Nakon antiratne smjernosti u The Big Parade (Velika parada, 1925) i slavljenja ’običnog’ čovjeka u The Crowd (Gomila, 1928), Vidorova autentična estetska transformacija se desila unutar melodrame: u Bird of Paradise (Rajska ptica, 1932) on se napokon ’razulario’, otvorio vlastiti stil za snažnije inkorporiranje emocija, uzbuđenja i seksualnosti.
Seksualne implikacije u Stella Dallas (1935) su, pak, bile prikrivene budući da je fokus bio na majci, ali u Duel in the Sun (Dvoboj na suncu, 1946) - lišen tog 'balasta' - Vidor je erotsku komponentu u priči o ljubavi Pearl (Jennifer Jones) prema dvojici sasvim različite braće, ispravnom Jesseju (Joseph Cotten) i lošem Lewtu (Gregory Peck), mogao da dovede do delirične ekstaze. Režiserova histerična vizuelizacija - svaki close-up Jones u crveno ’drečećem’ Tehnikoloru preplavljen je seksualnom tenzijom - odgovara junakinjinoj shizofrenoj poziciji između Zakona i Želje, između dva 'ideala' koji navodno stoje na raspolaganju ženi pri njenom pozicioniranju u društvu.
Ekonomija potiskivanja i strasti je toliko snažna i rastrzajuća da Vidor na kraju postavlja scenu koja konkretizuje investirane emocije, očekivanja i žudnje (kao što i ironično parodira uobičajene završetke vesterna, njihovu homosocijalnu autističnost nasuprot čega stoji heteroseksualna ’patologija’): duel Pearl i Lewta - romantično i smrtonosno - izjednačuje pucanje jedno na drugog sa njihovim najuzbudljivijim i najorgazmičkijim vođenjem ljubavi.
Provala strasti (a sa njom i neizbježnih tanatoloških nagona) koju ovaploćuju Vidorove melodrame od sredine četrdesetih do početka pedesetih godina, od Duel in the Sun do Ruby Gentry (1952), ovome je žanru ponudila intonaciju koja stoji na nerazrješivoj granici između demencije i sublimacije, barokne ekstaze i nevjerovatne fokusiranosti, užarene ljepote i sposobnosti pronicljive analitičnosti. Režiserov mise-en-scène koji kao da je i ranije imao ’povišenu temperaturu’, bio u stanju groznice, u Beyond the Forest (S onu stranu šume, 1949) je doveden do tačke ključanja, a to znači do (ikonografski) infernalne konkluzije.
Radikalnost Vidorovog prosedea u Beyond the Forest (1949) ogleda se, naime, u tome što je ovakav metapoetički ambijent iskoristio za deskripciju one melodramske esencije koja posjeduje snažnu noir dimenziju: režiserova beskompromisnost bazirana je na tome što se on usudio da reprezentuje ono što su slični žanrovski projekti potiskivali ili razmještali - ženu ’koja ne odustaje od svoje želje’, ‘koja ne popušta u svojoj želji’, koja se ne odriče svojih zahtijeva, koja je spremna ići do kraja da bi realizovala svoju ideju bez obzira kakve bile društvene regulacije koje joj blokiraju užitak.
The Fountainhead svoju fascinantnu snagu i značenjski domet crpi iz vizuelnog sukoba koji reflektuje, otjelotvorava i pojačava sukob koji postoji između likova: u hladnom dizajnu u kojem su linije - odnos svijetla i tame, površine i granica - uređene sa arhitektonskom preciznošću, odvijaju se strasti (ljubavne, političke, svjetonazorske) koje svojom jačinom uvijek prijete da se 'preliju' preko ivica stila ili žanra.
Prizivajući u sjećanje najpoznatiji moment iz The Crowd, onaj kada se kamera penje uz neboder, Vidor okončava The Fountainhead kadrom u kojem uzlazna putanja kinematografskog aparata ne samo što vertikalno potvrđuje genijalnost konstrukcije (građevinske i filmske), već i falički finalizira ljubav između protagonista, kao što i slavodobitno obznanjuje trijumf i uzdignutost, štoviše beatifikaciju individualističke s(a)vjesti. Na takvoj visini, filmska denotacija i konotacija su stavljene u savršeno vrtoglav odnos: Vidorova filozofija sažeta u jednom kadru.
Iako bi se moglo kazati da je Rosa (Bette Davis) u Beyond the Forest, na površini, moralno denuncirana, Vidorove simpatije - ili makar fascinacija - na njenoj su strani, čime se stvara subverzivna etička aritmetika. Kao i Beyond the Forest, i Ruby Gentry govori o oslobođenoj ženskoj želji koja se manifestuje u osveti, ljubavnoj, ljubomornoj, klasnoj...
I opet, režiser kao da participira u Rubynoj (Jennifer Jones) osveti, posebno kada ona poprima oblik destrukcije, kompletnog uništenja životnog pojekta njenog nesuđenog muža Boakea (Charlton Heston): mješavina zlobne proračunatosti i očajničke nade da će se tako privući pažnja, međutim, samo potvrđuje da između njih i dalje postoji snažna erotska dinamika koja se ne može suzbiti. Iz ljubavi u bijes, i obrnuto: nerazlučivi Vidorov melodramski čvor.
Kraj filma - poprište posljednje strastvene svađe i uzaludnog pomirenja - ukazuje na primordijalnost tog žanrovskog zapleta: močvara iz Ruby Gentry tako odgovara famoznom završetku u pustinji iz Duel in the Sun, samo što sada treća, ’pravednička’ strana interveniše da bi spriječila mogući hepi end ili, kao u slučaju velikog režiserovog melodramskog vesterna, ekstazu prepleta Erosa i Tanatosa. U Vidorovom univerzumu, najporaznije okončanje naracije jeste: rezignacija, zbog čega u Ruby Gentry treba vidjeti depresivno zatvaranje autorovog melodramskog niza.
Ako se Sirkova strategija sastojala u distanciranju što je otvorilo perspektivu za analiziranje socijalne slike Amerike, Vidor se odlučio za (puno) predavanje, prepuštanje, što je omogućilo da se subverzivno istakne libidalna, seksualna energija koja se nalazila ispod površine događaja. Režiserovo pretjerivanje, naglašavanje čak i tamo gdje gledalac već ima dovoljno informacija, ne podrazumijeva međutim da u njegovim filmovima dolazi do neopravdanog označiteljskog viška. Naprotiv, na djelu je posebna i dragocjena organizacija simbolnog kapitala.
Scena u kojoj nakinđurena Stella (Barbara Stanwyck) u hotelu - kičerajski spektakl, spektakl kao kič - služi za podsmjeh drugih, dok njena kćerka osjeća užasni stid, otud može poslužiti kao metatekstualno pojašnjenje čitave Vidorove retorike. Jer, tek će nakon toga, nakon tog iskustva, kćerka shvatiti (ili moći uopšte shvatiti) što zbilja osjeća prema svojoj majci u pokajničkom uviđanju: režiserov eksces nas ultimativno vodi - emocionalno, kao i epistemološki - melodramskoj iskrenosti.
Bonus video:
