Kao i kod Carla Theodora Dreyera, drugog velikana onoga što je Paul Schrader nazvao ’transcendentalnim stilom u filmu’, i kod Ozu Yasujirôa nailazimo na zanimljivu podjelu unutar opusa, što svjedoči o kompleksnijoj autorskoj i poetičkoj slici nego što se to može zaključiti iz tipiziranih prikaza ovih režisera. Naime, kao što uvid u nijeme Dreyerove filmove relativizuje standardizovanu predstavu o natmurenom danskom luteranu, usredsređenom isključivo na metafizička pitanja, tako i rana Ozuova ostvarenja upućuju na autora koji je spreman za intrigantna komediografska poigravanja, relaksiranije društvene opservacije i manje ’rigidnu’ estetizaciju.
Kasnija Ozuova stroga formalizacija imala je polaznu tačku u maltene opozitnoj generičkoj i stilizacijskoj premisi. Režiserovi korijeni se, zapravo, nalaze u (niskoj) komediji , u nansensu ’ekstravagancama’ koje su se zasnivale prevashodno na dobrom i duhovitom plasiranju fizičkog gega. Ovaj podatak je izuzetno znakovit kada se autorova trajektorija hoće sagledati u njenoj cjelosti, odnosno kada se pokušava markirati određeni kontinuitet ili razvojna linija. U tom pogledu, Ozuov postepeni prelazak sa (komercijalno nametnute) komedije na (autonomno odabranu) melodramu poetički je podrazumijevao tranziciju od ’ekscesa’ ka redukciji, od razigrane ’neobaveznosti’ ka supstancijalnom minimalizmu, od spoljašnje efektnosti ka internalizaciji forme u kojoj je interpunkcija svedena na najmanju, to jest nužnu mjeru.
U Rakudai wa shita keredo (Pao sam, ali..., 1930), drugom po redu u režiserovom nizu filmova koji se bave studentskim životom nakon Daigaku wa deta keredo (Diplomirao sam, ali…, 1929), dominira ‘opušteniji’ ton i komičarski osjećaj za funkcionisanje grupe, i baš zbog toga Ozu i može, upravo obilježavajući temu koja će ga pratiti do kraja karijere, da uobliči vrlo pronicljive socijalne komentare: usred smijeha, već se primjećuju tragovi društvene disolucije koja će - sa sazrijevanjem autorove svijesti - biti sve veća.
Otona no miru ehon: Umarete wa mita keredo (Slikovnica za odrasle: Rođen sam, ali…, 1932) je istovremeno i film snažno izražene razlike u odnosu na Ozua kakvog ga znamo iz najpoznatije i najzrelije faze, ali i estetska artikulacija koja svjedoči motivski kontinuitet koji obilježava režiserov rukopis. Razliku je lako uočiti na stilističko-žanrovskom planu. Nasuprot njegovim najpoznatijim djelima gdje su ’škrti’ dizajn i imobilnost mise-en-scènea modus da se kroz kontemplativnu staloženost drama esencijalizuje, u Umarete wa mita keredo kamera je mnogo pokretljivija (kvalitet elegantne fluidnosti često zna da dospije u prvi plan), dok se naracija odvija pa skoro po kodovima već tada utvrđenim u holivudskom klasičnom filmu.
Takođe, dok će u narednom periodu režiserov interes biti usmjeren na ingeniozno iskorištavanje melodramskog okvira za višesmislenu deskripciju familijarnih tenzija i tenzija unutar familije, dotle je Umarete wa mita keredo žanrovski profilisan kao komedija koja se, međutim, pokazuje kao i više nego indikativan kontekst za preciziranje Ozuove vizije: humorna površina je tu i da prikrije i da otkrije rupturu u socijalnom tkivu, smijeh je prisutan eda bi naglasio sumornije tonove.
Analitička orijentacija je ono što ključno opredjeljuje Ozuovu nijemu komediju, posebno kada se sagleda retroaktivno: iako film govori o dvojici simpatičnih dječaka koji odlučuju da stupe u štrajk glađu zbog toga što se njihov otac ponižava pred svojim šefom, iako se po prirodi stvari favorizuje ovakav 'infantilni' stav, semantičko nijansiranje je mnogo mračnije i ozbiljnije. Ozuov 'laki dodir' markira egzistencijalnu 'težinu' konstelacije gdje je pojedincu gotovo nemoguće da iskorači iz strogo hijerarhijskog ustrojstva japanskog društva. Isto tako, režiser detektuje i razdor koji će sve više distancirati roditelje i djecu.
U tom pogledu, Umarete wa mita keredo uspostavlja interpretativni okvir i daje obavezujuću definiciju: put je omeđen, put koji će pratiti širenje porodičnog zjapa, tačnije opsesivnu temu istraživanja tradicionalne japanske porodice koja se nalazi na prelomnoj tački tranzicije, to jest na tački koja može da znači i mogućnost obnove i rekuperacije, ali i trenutak konačnog sloma i dezintegracije, sa znakovitim početkom u komediji , sa sublimacijom i konkluzijom u narednim melodramama iz četrdesetih i pedesetih.
S druge strane, Ozuova parafraza road movie šablona (dakako, u skladu sa njegovim temeljnim senzibilitetom, ovdje junaci više sjede nego što se kreću), Tôkyô no yado (Krčma u Tokiju, 1936) u sjajno utvrđenom balansu miješa gorko-slatku retoriku. Film predstavlja režisera taman u trenutku prije nego će se različite autorske preokupacije sintetizovati, prije nego će raspršeni fragmenti biti ugrađeni u jedan čvrst semantički i simbolički okvir koji će ubuduće biti neprestano revitalizovan.
Radnja koja je u Tôkyô no yado većinom smještena u eksterijerima, kasnije će biti ceremonijalno izmještena u nekoliko zatvorenih lokacija (kuća, kancelarija, restoran), začeci jedne porodične poetike uskoro će biti sistematizovano razrađeni a proleterijat će biti zamijenjen srednjom klasom, zato što je u njezinoj ’neutralnosti’ (tačnije, najvećoj mogućoj socijalnoj univerzalnosti) Ozu pronašao adekvatni ram za preciziranje žanrovske strukture i osobenog transcendentalnog pristupa. Takođe, u Tokyo no yado režiser je uveliko ispoljio rafinman za karakterizaciju svojih likova, na čemu i počiva njegova sposobnost da ispuni bogatim sadržajem filmove u kojima se fabularno vrlo malo toga dešava.
Prvo režiserovo zvučno ostvarenje, Hitori musuko (Jedini sin, 1936), ujedno je - što se može doimati pomalo čudno zbog autorovog predugog odbijanja da napusti nijemu kinematografiju - i Ozuov prvi film u kojem su prepoznatljivi elementi iz njegove dovršene poetike ne samo nagovješteni, već i suštinski integrisani. Porodični prostor i njemu pripadajući motivi moćno je uobličen, bazične emocije su suptilno evocirane, a mise-en-scène već superiorno usredsređen, označiteljski koncentrisan na ono što je presudno važno za portretisanje protagonista koji su, u isto vrijeme i nedjeljivo, i konkretne individue i reprezenti onih osobina ili obilježja koje se iznova variraju.
Hitori musuko definiše i bitnu polaznu tačku Ozuove interpretacije ljudskog stanja: nade, bile one samozavaravajuće ili iskrene, skoro nikad neće biti ispunjene, kardinalni manjak će se uvijek pojaviti, tako da su razočaranje, rezignacija ili kontemplativna tuga neminovne konkluzije sudbinskog ucrtavanja u mozaiku života. Otud, Ozuova postavka nije ništa drugo do organizovanje i produbljivanje tih inskripcija koje film kao takav otjelotvoruje i prekoračuje, fenomenološki iznosi na površinu i metafizički nadmašuje.
Ukratko, rani Ozu je, makar sa stanovišta kasnije asketske rigoroznosti, neobično ekspresijski ‘aktivan’, filmovi posjeduju komične elemente, duhoviti elan, patos koji emituju je komunikativniji. Ali, i tada se nije mogla prenebregnuti režiserova tendencija da kinematografski aparat - sa svojim setom ‘univerzalnih’ pravila koja se povremeno narušavaju - koristi kao svjetonazorsku transkripciju, postepeno prevođenje jedne signature u pregnantni prikaz, i jedne vizuelne postavke nazad u autorsku inskripciju.
Bonus video:
