Iako ne izgleda tako na prvi pogled, možda se ideološke mijene u sovjetskoj kinematografiji - kako se, i posredno i neposredno, u nečijem rukopisu manifestuju različite političke faze jednog državnog mehanizma koji nastoji da kontroliše kulturnu produkciju u svim aspektima - mogu najbolje vidjeti na primjeru Grigorija Kozinceva, autora koji je vrlo često baš uspjevao da izbjegne direktni propagandni efekt u svojim filmovima.
Zajedno sa Leonidom Traubergom on je osnovao FEKS, Fabriku ekscentričnog glumca, tako da kada je prešao na film bilo je jasno da je Kozincev htio da u novi medij prenese nešto od nekonvencionalnih, eksperimentalnih strategija iz pozorišta. Štoviše, upravo je film bio ta najpodesnija, najrevolucionarnija forma koja je mogla odgovoriti posvemašnjem revolucionarnom entuzijazmu nove ideologije, generacije i države: i u političkom i estetskom smislu, avangarda je bila skoro pa norma, a ne incident ili procedura koja je bila osuđena na uski krug poklonika.
Kozincevljevi nijemi filmovi proizvod su takve konstelacije, istovremenog oduševljenja umjetničkim, autonomnim mogućnostima kinematografskog aparata, kao i sa dometom njegove kreativne intervencije u samu realnost, tačnije, njegovom ideološkom redeskripcijom stvarnosti koja se odvija neposredno ispred vas. To što je, recimo, u Čertovo koleso (Đavolov točak, 1926), dominirao ovaj prvi segment, očito govori o tada dozvoljenom stepenu označiteljske mobilnosti: Kozincev ovdje skoro uopšte nije zainteresovan za narativ o iskupljenju jednog mornara, već se slavodobitno prepušta atmosferi luna parka gdje je radnja smještena - dakle, razigranosti, ‘akrobatici’, vrtoglavici same filmske strukture.
Šinel (Šinjel, 1926) je u pojedinim momentima još i radikalizovao ovu ludističku postavku, dok je u S. V. D. (Družina velikog djela, 1927) pažnja refokusirana na bogatu piktoralnost kadra suočenog sa zahtjevom istorijske reprezentacije. U Novij Vavilon (Novi Babilon, 1929) su, pak, avangardni montažni obrasci sačuvani jer je ispred njih bila postavljena i ‘ozbiljna’ funkcija: oni su bili dodatna epistemološka potpora u uprizorenju indikativne povijesne epizode.
Dva Gogoljeva teksta koja su objedinjena u Šinel pokazala su se kao izuzetno adaptabilna za poetiku koju je forsiralo najmlađe krilo sovjetske montažne škole: piščeva satira je jednim dijelom transformisana u ironičnu fantazmagoriju, a drugim prevedena u mračnu grotesku. Gogolj je tako interpretiran kao svojevrsna najava Kafke, dok sam Šinel svoju posebnu atmosferu duguje 'paradoksalnom' spoju forme i sadržaja: sklonost estetskom ludizmu služi da bi se naglasila upravo skučenost, ograničenost, odnosno bezizlaznost pozicije u kojoj se našao Akakije Akakijevič (Andrej Kostričkin).
Jedna 'poletna', humorna retorika je strateški iskorištena kao deskriptivni faktor opresije, što film odvodi ka modernističkom uvidu o nemogućnosti snalaženja individue unutar birokratske i administrativne mašinerije. To ljudsko iskliznuće, izglobljenost iz hijerarhijskog socijalnog dizajna, podjednako uzrokuje i gotovo nadrealistički i tugovateljski ton, što je i emocijalna trajektorija koju obilježava Šinel.
Ako je sa S. V. D. počelo pomjeranje perspektive, onda je sa Novij Vavilon došlo do precizirajućeg kontekstualizovanja 'ekscentričnog' rukopisa Kozinceva i Trauberga: ideologija je bila dopunjena interesom za istorijom, kako u smislu sineastičkog potencijala za njenu rekonstrukciju, tako i kada je u pitanju inkorporiranje povijesnih korijena (i lekcija) u legitimizovanju (komunističke) savremenosti.
To je značilo da je Novij Vavilon bio najkonzistentniji pokušaj režiserâ da pomire nužnost političke poruke (kao obligatorne orijentacije komunističkog filma) sa unutrašnjom dinamikom jedne označiteljske prakse koja je već po inerciji težila avangardnom isključivanju grube utilitarnosti. Traženo pomirenje, međutim, bilo je moguće tek onda kada je započeta dijalektička kretnja bila negativna, kada je bila organizovana unutar kritičke agende napada na buržoaske i kapitalističke manire, moral i svjetonazor, najčešće u vidu polemičnih jukstapozicija i karikaturalnog, 'sirovog' humora.
Kada je, međutim, trebalo uspostaviti paradigmatičnost Pariske komune kao važne tačke u postepenom ostvarivanju komunističkog 'eshatona', Kozincev i Trauberg nisu uspjeli da sa podjednakom snagom uposle vlastitu imaginaciju. Ipak, Novij Vavilon se u konačnici pojavljuje kao ideološki neodlučiv tekst zbog ambivalentne pozicije glavnog junaka Jeana (Pjotr Soboljevski), koji nikada ne pravi odlučan korak ka usvajanju revolucionarne svijesti, koji nikada definitivno ne prelazi na 'ispravnu stranu': čak ako se i uzme u obzir pretpostavka da je njegovo portretisanje posljedica vladajućeg mišljenja u staljinističkoj istoriografiji o nedovoljnoj podršci seljačkih slojeva komunarima, dramaturški efekt ostaje izuzetan, 'štrčeći', denaturalizovan, jer se takvo razrješenje ne kosi samo sa političkim, nego i sa narativno-melodramskim očekivanjima.
Sa potpunim preuzimanjem državnog aparata od strane Staljina, herojski period sovjetskog filma bio je brzo ugašen. Odna (Sama, 1931) je Kozincevljevo prilagođavanje novoj klimi koja ne trpi deregulizujući sineastički višak, no svejedno sa intrigantnim i ‘dubioznim’ ideološkim implikacijama: birokratski mehanizam na početku filma je skiciran kao hladan i nepristupačan u svojoj bezličnoj efikasnosti, dok je simbol komandne moći koncentrisan u rastjelovljenom glasu - vlast je već prikazana kao otuđena.
Zato je i uslijedila ‘korigovana’, što će reći humanizovanija varijanta: Maksim trilogija - sastavljena od filmova Junost Maksima (Maksimova mladost, 1935), Vozvroščenije Maksima (Povratak Maksima, 1937) i Viborskaja storona (Viborška strana, 1939) - ponudila je staljinistički soc-realizam sa ljudskim likom, drugim riječima, trenutak najčvršće političke kontrole bio je zamaskiran navodno toplom mimetičkom preradom storije o ‘tipičnom’ junaku sovjetskog socijalističkog progresa.
Kozincev i Trauberg su htjeli da profilišu, u maniru nešto ’slobodnijeg’ soc-realizma, boljševičkog heroja, Maksima (Boris Čirkov), koji će preći put od običnog proletera do funkcionera: (političko) obrazovanje ide uporedo sa napredovanjem u partijskoj i državnoj nomenklaturi što je stvorilo lako prepoznatljivu matricu o 'usponu' običnog čovjeka (varijanta 'sovjetskog sna'), čime se Trilogija može uzeti kao otjelotvorenje populističke inklinacije tadašnjeg komunističkog filma. Viborskaja storona svjedoči kako su, što je Trilogija više išla kraju, politički parametri bili dominantniji nad filmskim: soc-realizam, čak i kultivisani, stilsko je sredstvo za pacifikovanje ili otklanjanje ideološke konfuzije koja tendira da 'zamuti' idealizovanu projekciju.
Nakon zabrane filma Prostje ljudi (Obični ljudi, 1945) i prekida partnerstva sa Traubergom, Kozincev je morao da sačeka popuštanje ideološkog pritiska. A onda je već sebe mogao da definiše kao klasika koji se isključivo bavi klasičnim tekstovima: Don Kihot (Don Quixote, 1956), Gamlet (Hamlet, 1964) i Korol Lir (Kralj Lear, 1971) najdalje su dokle je sovjetski film otišao u svom ‘univerzalizmu’.
Bonus video:
