Većina ranih ostvarenja Uchide Tomua je, nažalost, izgubljena ili nedostupna, tako da nedostaje adekvatni razvojni kontekst koji bi cjelovitije osvijetlio režiserov poslijeratni opus. Kada je 1953. Uchida došao iz Mandžurije, njegov stilski i tematski odabir je bio različit od onoga koji je praktikovao u tridesetim; takođe, nekadašnji ideološki naboj je nestao. Koliko je zapravo taj hijatus uticao na režisera: da li je promjena perspektive bila uzrokovana političkim i društvenim razlozima, ili je jednostavno došlo do povinovanja komercijalnim imperativima i jasnijem okretanju generičkim konvencijama? Uchida se u početnoj fazi svoje karijere većinom kretao u keikô-eiga (filmovi sa tendencijom) i junbungaku (čista literatura) vodama, što znači da je njegov rukopis već na startu bio obilježen intelektualnim ili visokokulturnim pretenzijama. Povratak Uchide u Japan, pak, označio je čvršće vezivanje za žanr, posebno za jidai-geki, što sa današnje tačke izgleda pomalo paradoksalno jer se režiserove preference nisu uvijek najbolje uklapale u taj okvir.
Recimo, ako se uporedi njegova i Misumijeva interpretacija Daibosatsu Tôge (Prolaz Daibosatsu) serijala - koje razdvaja samo tri godine - postaje bolno vidljiva Uchidina staromodna, anemična inscenacija, kako na čisto vizuelnom, tako i na psihološkom planu, jer mu ne polazi za rukom da efektno opiše narastajuću psihotičnost samurajskog heroja. I Daibosatsu Tôge (1958-9) i Miyamoto Musashi (1962-71) serijali ne uspjevaju niti da problematizuju vlastiti generički materijal, niti da kompenzaciju možda pronađu u novoj kinetičnosti i raskoši žanrovskog slikovlja.
Kako to onda da su dvije najupečatljivije (i najpoznatije) scene u režiserovom opusu one u kojima se može registrovati puni udar nasilja, završeci Chiyari Fuji (Krvavo koplje na planini Fuji, 1955) i Yôtô monogatari: Hana no Yoshiwara hyakuningiri (Ubistvo u Yoshiwari, 1960), kako to da je autorov najkompletniji film onaj u kojem je stalno prisutna - na površini i ispod nje - violentna intenzivnost, Kiga kaikyô (Tjesnaci gladi, 1965)?
Uchidi kao da je trebao dodatni, štoviše ne-žanrovski iniciran poticaj da bi njegova stilizacija dobila, sem bazične profesionalnosti, neophodni semantički i svjetonazorski naboj. (Je li to režiser, zaobilazno i u ’neprijateljskom’ okruženju, pokušao da zadrži svoj etos iz tridesetih?) Razlika kojoj je Uchida težio manifestovala se upravo u tim signifikantnim ’prekoračenjima’, detaljima koji nisu zahtijevali žanrovsku sankciju, a baš bi se obznanili u trenucima kada bi - na ovaj ili onaj način - nasilje kulminiralo.
Chiyari Fuji je naznačio Uchidinu sposobnost da oblikuje ubjedljivo, iako relaksirano epizodično pripovjedanje, kao i da se sa podjednakom pažnjom istovremeno bavi sa više protagonista koji posjeduju svoje bitno mjesto u završnom mozaiku: već sama uvjerljivost likova i emocionalna relacija što se uspostavlja sa njima sasvim je dovoljna za semantičko profilisanje filma, tako da uopšte nije potrebno dodavanje naknadne alegorijske dimenzije.
Chiyari Fuji je specifični film ceste, tačnije japanska varijanta evropskih pikarskih narativa koja režiseru obezbjeđuje inspirativni prostor ne samo za duhovito i melodramsko praćenje sudbine svojih heroja, već i za potenciranje nenametljivog humanizma, svakako superiornijeg od onog kojeg je Kurosawa forsirao tokom pedesetih. To podrazumijeva da očigledno simpatijska naklonjenost režisera prema likovima koji, u toku filma, gotovo da formiraju blisku i solidarnu grupu, ne predupređuje gotovo apsurdni kontingentni upad, taman kada se činilo da Chiyari Fuji predstavlja neku vrstu nostalgičnog slavljenja (feudalne) prošlosti koja je mogla da ponudi sliku o organskoj zajednici.
Violentna završnica filma, otud, nije samo puko odbijanje da se fabula okonča hepi endom, već i markiranje jedne (socijalne, istorijske, tragičke) rupture koja poriče eskapističku utjehu: Uchidina intonacija, ultimativno, pridaje humanizmu gorak okus.
Možda baš zato što je ranije ispitao neke od postulata tradicionalne japanske melodrame kroz strategije metatekstualne kontrole, Uchida je i mogao da se, sa takvom pozadinom, u Yôtô monogatari: Hana no Yoshiwara hyakuningiri bezbolno opredjeli za direktno sentimentalno iskušavanje žanrovskih temelja, za ’ravno’ pripovjedanje koje svoju efikasnost u polaganom raspletanju duguje ‘ekspresivnom’ finalu.
Priča o imućnom trgovcu unakaženog lica (Kataoka Chiezô) koji će izgubiti sav novac nakon što je upoznao gejšu (Mizutani Yaeko), predvidljiva je u opisu junakove ranjivosti i naivnosti, kao i u potcrtavanju beskrupulozne eksploatacije ljudi iz ’kvarta užitka’, ali ovakav spori ritam upravo i služi da bi se naspram familijarnih ili stereotipnih motiva još snažnije utisnula ’radikalnost’ razrješenja: Yôtô monogatari: Hana no Yoshiwara hyakuningiri završava junakovom osvetom, neočekivanom nasilnom erupcijom koja Uchidinom mise-en-scèneu daje kvalitet tužne i užasne velelepnosti. Ta stilistička ’eksplozija’ je i odgovorna za emocionalnu autentičnost filma kao melodrame.
Najkvalitetnije Uchidino ostvarenje, njegovo nesporno remek-djelo, Kiga kaikyô je mračni egzistencijalistički triler u kojem se minuciozno rekonstruiše policijska istražiteljska procedura, hladna detektivska studija o zločinu i kazni, neuhvatljiva metafora-parabola o japanskom društvu i njegovom oporavku nakon rata, saga o identitetskoj problematici i ženskoj opsesesivnoj potrazi da se vrati usluga dobrotvoru što će, u ciničkoj konkluziji, završiti ubistvom.
Dok je u Miyamoto Musashi upravo nedostajala vizija, u Kiga kaikyô su sve stvari precizno stavljene na svoje mjesto: iako je film podijeljen na, uslovno kazano, tri segmenta (koje prati i pomjeranje geografskog, tematskog i fokusa glede protagonista), unutrašnja logika i Uchidina dosljedna realizacija fascinantno povezuju razne elemente u višeznačnu fresku u kojoj je sila sudbine otjelotvorena u cikličnoj naraciji. Pa opet, mada su notirane trajektorije usuda, potisnute prošlosti koja se vraća, mada je fabula dobila svoje zaokruženje, Kiga kaikyô ipak i dalje ostaje u prostoru ambivalentnosti i modernističke anksioznosti, što pojačava njegov estetski domet i kao detektivskog filma i kao simboličke rekonstrukcije japanskog identiteta.
Kraj Chiyari Fuji u sceni u kojoj se kopljanik nespretno obračunava sa ubicama njegovog samurajskog gospodara realistička je (to jest, očajnička) kontrateža eleganciji samurajskog baleta. Drugačija vrsta očajničke reakcije nalazi se u posljednjim kadrovima Yôtô monogatari: Hana no Yoshiwara hyakuningiri kada romantična opsesija i beznađe - još jedno uprizorenje destinacije koja Eros prevodi u Tanatos - u ceremonijalnom patosu proizvode nihilističku ljepotu.
Takvim tendencijama Kiga kaikyô je ponudio konzistentnu noir retoriku, i tako otkrio - poentirajuće, na kraju njegove karijere - Uchidinu temeljnu modernističku inklinaciju. Žanrovska očekivanja su neprestano potkopavana, detektivska hermeneutika je namjerno obremenjena dvosmislicama, kao što je i sama antropološka pozadina bila ispunjena aporijama: sa Kiga kaikyō Uchida je u punom obimu postao savremenik novovalnog estetskog preokreta.
Bonus video:
