Kako je bilo moguće da se u jednom trenutku Lina Wertmüller predstavi kao ekskluzivni primjer evropskog art filma, makar kada je riječ o Americi? Sada je jasno da je uspjeh koji je postigla Wertmüller sredinom sedamdesetih (što je svoj vrhunac imalo u tome što je ona postala prva žena koja je bila nominovana za Oskar u kategoriji najboljeg režisera) prije bio posljedica spleta okolnosti, nego što je zbilja proizilazio iz samog autoričinog kreativnog angažmana.
Sa naglim porastom uticaja koji su sa sobom nosili ženski pokreti, i film je morao da odgovori na pristigli zahtjev glede nužnosti uspostavljanja kakvog takvog rodnog balansa. Dok su feministice ukazivale na strukturnu uslovljenost pasiviziranosti žene u kinematografskom aparatu, trebalo je u samom središtu dešavanja pronaći autorice koje bi poslužile kao egzemplarni slučajevi otpora ili subverzije takvoj vizuelnoj tendenciji.
U tom ambijentu na površinu je isplivala Wertmüller, vjerovatno stoga što se, makar u ideološki konfuznim sedamdesetim, njen rukopis tematski mogao doimati najizazovnijim, najodlučnijim. Jer, u centru autoričinog interesa stojali su muško-ženski odnosi, a to što se Wertmüller nije 'ustručavala' da u čitavu raspravu uvede 'zapaljivu' kombinaciju politike i erotike, njen je poduhvat činio još hrabrijim. Wertmüller je, dakle, bila 'hrabra' žena, dovoljno za brzometnu slavu u takvoj konstelaciji, ali nedovoljno za duži poetički respekt.
Rediteljičina kombinacija seksa i politike prvobitno je uobličena u Mimì metallurgico ferito nell'onore (Mimi metalac, 1972). Simpatije koje Wertmüller iskazuje prema naslovnom liku (Giancarlo Giannini) baš su izraz njegovih teatralnih nastojanja da prevaziđe svoj južnjački mentalitet, da se kao 'metalac' civilizuje, da bi na kraju ipak poklekao pred zahtjevima sistema od koga navodno pokušava da se emancipuje.
Bez obzira što je završetak filma osuđujući, bez obzira što ga Wertmüller ostavlja 'poraženim', to u bitnome ne mijenja preovlađavajuću emociju, jer je već ranije pokazano da je ponašanje junaka uslovljeno apsurdnim poštovanjem nazadnog južnjačkog 'koda časti': da bi se osvetio za nanijetu uvredu, nesretni Mimi će morati da napravi dijete na baš privlačnoj Amaliji (Elena Fiore). Humor Mimì metallurgico prevashodno izrasta iz bilježenja 'muka' kroz koje naslovni junak prolazi: film je komedija u onoj mjeri u kojoj je dominantna stilema groteska.
S obzirom da je Wertmüller više puta naglašavala svoje anarhističke sklonosti, Film d'amore e d'anarchia (Ljubav i anarhija, 1973) je možda mogao da se uzme kao autoričin politički kredo ili makar provokativni pamflet da je postojala iole koherentnija artikulacija, bilo na planu ideologije, bilo na području dosljedne realizacije motiva. Međutim, Film d'amore e d'anarchia koristi politiku tek površinski, eda bi se ikonografski 'zasitila' scena, a ne da bi se izvukle bilo kakve interesantne konkluzije iz nagomilanih premisa.
Vodeći impuls Wertmüller je da karnevalizuje prizor, pa stoga i njena odluka da radnju jednog 'političkog' filma o pokušaju smušenog 'anarhiste' Tonina (Giannini) da ubije Mussolinija smjesti u bordel, ne nadilazi očekivanja, budući da se ironija iscrpljuje u dosjetkaškom humoru i 'razobličavanju'. Na kraju filma, kao moto Wertmüller stavlja Malatestine riječi da će oni - kada se zaborave brutalne činjenice - koji su napravili zločine iz određenih političkih razloga jednom biti pamćeni isključivo zbog ideja koje su ih inspirisale. Problem sa ovakvom kontekstualizacijom je što se tako samo dodatno otkrivaju mane Film d'amore e d'anarchia: jer niti dijegetički Tonino, niti kreativno Wertmüller ne potvrđuju da su imali neku čvršću ideju koja bi ih mogla opravdati - junaka u njegovim besmislenim ubistvima na kraju, autoricu u njenom mise-en-scèneu.
Ako je omiljena tema Wertmüller oslikavanje sukoba između polova, onda Travolti da un insolito destino nell'azzuro mare d'agosto (Na moru jednog ljeta, 1974) predstavlja povratak na nultu tačku, regresiju na primalno stanje u kojem ne postoje socijalne institucije i složena mreža intersubjektivnih relacija, već se sve svodi na bazične, dakle 'esencijalne' rodne reakcije koje suštinski definišu položaj muškarca i žene u njihovom Adam - Eva odnosu.
Ne zna se u kojem je okviru pozicija Wertmüller manje plauzabilna: ako je Travolti... realistička priča, onda 'ukroćena goropad' narativ poprima, pa čak i za jednu lijevu autoricu, neprijatnu količinu 'uživljenosti' i vizuelnog zadovoljstva u procesu degradiranju svejedno buržoaske, ali ipak žene; ako se pak radi o alegoriji, onda sadističko-mazohistička interakcija muškarca i žene dobija - u scenografiji 'rajskog' ostrva, dakle, 'prirodnog' poretka stvari - nesumnjivo mizoginijsko 'transcendentalno' uobličenje.
Omiljena strategija Wertmüller, ukrštanje komedije i tragedije, svoj je najpotpuniji izraz dobila u Pasqualino Settebellezze (Pasqualino ljepotan, 1975) u kojem je već klasična autoričina postavka smještena u 'najradikalniji' okvir, budući da se protagonista našao u koncentracionom logoru, odakle se prisjeća događaja iz prošlosti zbog kojih se i obreo u tom predvorju pakla.
Ono što film zasigurno odvodi u oneobičene vode - komponenta u kojoj se možda i najbolje ogleda ne baš najpreciznije definisan stav rediteljice - jeste neočekivana libidalna logika po kojoj će se, u krajnjem slučaju, Pasqualino (Giannini) izbaviti iz nevolja gdje su ga odvele mačističke stupadarije upravo time što će, u odsutnom trenutku, uspjeti da postigne - erekciju. Samo da bi vrlo brzo spoznao da spašeni život možda uopšte i nije bio vrijedan baš tolikog truda.
Sve u svemu, koliko je zapravo relevantna rediteljičina reprezentacija sukoba polova koji presudno profilišu njene semantičke repere? Manjkavost autoričine vizije najlakše je detektovati kroz činjenicu da se njena inkarnacija 'tipičnog' muškarca bez mnogo variranja ponavlja iz filma u film (dio krivice zasigurno pada i na krajnje manirističku glumu Gianninija), iako se formalno mijenjaju okviri u kome se on nalazi, od bordela u Film d'amore e d'anarchia preko ostrva u Travolti... do logora u Pasqualino Settebellezze.
Umjesto da se notiraju znakovite razlike, što bi unijelo postepeni osjećaj kompleksnosti, iznova se postulira jedna vrsta čaplinovske figure italijanskog luzera ili simpatične budale, što sprečava izvođenje negativnijih zaključaka čak i onda kada se pokaže njegova sklonost ka nasilju (u Travolti...) ili ispraznost njegovog etičkog kodeksa (u Pasqualino Settebellezze).
Ženski likovi, pak, djeluju kao opcije koje stoje pred muškarcem, no budući da je on suštinski autističan (tj. on djeluje u skladu sa već interioizovanim principima koje ne želi da mijenja), ni one ne dobijaju zadovoljavajuću izdiferenciranost. Time što Wertmüller insistira tek na doslovnoj, tjelesnoj disproporciji u svojoj rodnoj politici - majušni muškarac koji treba da erotski osvoji ili zadovolji ogromnu, debelu ženu (Mimì metallurgico, Pasqualino Settebellezze) - ona samo banalizuje fundamentalnije diskrepance koje se nalaze u simboličkom i imaginarnom prostoru komunikacije između polova.
Bonus video:
