Ingmar Bergman je - sa svojim opusom od preko četrdeset filmova - bez premca u povijesti kinematografije kada je riječ o širini poduzetog epistemološkog zahvata: niti jedan drugi režiser se nije tako konzistentno posvetio postavljanju upravo onih pitanja koja su najsnažnije opteretila i odredila modernog čovjeka. Iako taj zahvat - koji je zadirao i u mikro i u makro kosmos - nije istovremeno bio i najdublji, najprodorniji, Bergmanova uzoritost se sastojala u njegovoj autorskoj odlučnosti da krucijalna pitanja ne samo artikuliše nego i da se sa njima, u najdirektnijoj terminologiji, konfrontira: da upotrebimo dva naslova njegovih filmova, svijet se uobičajeno sagledava kroz tamno ogledalo, a režiser je htio, po svaku cijenu, da ga gleda licem u lice.
A tu, onda, nije bilo mjesta za sitne ciljeve ili za relaksiraniju etičku svijest: problematika (najčešće neuspješne) komunikacije, identiteta, položaja i 'smisla' Boga u progresivno humanističkom univerzumu, radikalizacije prožimajućih trauma, podrazumijevala je konstelaciju koja je podjednako mogla da se usmjeri ka ontološkoj raspravi kao i prema psihoanalitičkom detektovanju savremenih anksioznosti. Anksiozna egzistencija: poetika anksioznosti. Tematska usredsređenost, proučavanje motiva sa kojima reprezentacijski teško izlazi na kraj i vrhunska literatura, učinili su Bergmana krunskim svjedokom estetske moći novog evropskog filma. Zato je on i postao sinonim za art i intelektualnu kinematografiju koja se ozbiljno hvatala u koštac za najmučnijim simptomima - tjeskobom, alijenacijom, očajem, bezavičajnošću, depresijom, strahom, emocionalnom uskraćenošću...
U toj perspektivi, autor je uvijek nastojao, unutar filmskog medija, da sazna i da koliko je moguće preslika, odslika i naslika dušu, da uđe u nju, da uvidi njeno mučenje, nezadovoljstvo, rastrzanost, razlog zašto ljudi teško mogu da sporazumiju i sa drugima, i sa Bogom, ali i sa samima sobom. Za Bergmana je introspektivni proces neodložno implicirao izlaganje vlastitim demonima, vlastitim opsesijama, fascinacijama i protivrječnostima, neurozama i preuzetim religioznim impulsima i dilemama.
Glavni junak Smultronstället (Divlje jagode, 1957), Isak Borg (Victor Sjöström), na put odlazi zbog socijalne obaveze, tačnije zbog počasnog priznanja koje mu uručuje univerzitet u obilježavanju pedeset godina njegovog rada kao profesora. No, već u famoznim uvodnim kadrovima Borgovog košmarnog sna (koji se, između ostalog, može čitati kao metaforična reakcija na identitetsku krizu), režiser pokazuje da se profesor ne osjeća zadovoljno.
Stoga će njegovo putovanje kolima sa snahom Marianne (Ingrid Thulin), Bergman upriličiti kao indikativni i otkrivajući preplet Borgovih reminiscencija, dragocjenih sjećanja na djetinjstvo i anksioznih fantazija, kao analitičko ukrštanje raznih vremena i prostora, snova i stvarnosti, sadašnjice i prošlosti: Smultronstället je meditacija koja treba da zaliječi stare rane i ponudi umir, čak iako se zna da je tako nešto skoro neostvarivo.
U Såsom i en spegel (Kroz tamno ogledalo, 1960) - prvom dijelu Bergmanove tzv. Vjerske trilogije - Bog će se još jedino manifestovati u procjepu na zidu, u psihotičnoj naprslini i pukotini, kao zlosutni pauk.
Nattvardsgästerna (Zimsko svijetlo, 1962) počinje Njegovim zazivanjem i spominjanjem u činu molitve i euharistije, ali je problem što jednostavno više nema vjere koja bi sve to mogla supstancijalno da evocira.
Za Bergmana, kriza modernog čovjeka ogleda se u činjenici da on ostaje u među-stanju, između vjerovanja i ne-vjerovanja, između pobožnog poštovanja i dosljednog ateizma, bez orijentira koji bi na ovaj ili onaj način organizovao njegov smisao: Nattvardsgästerna tom uvidu daje dodatnu snagu kroz asketski, ogoljeni mise-en-scène koji niti u jednom prizoru, niti u jednom ikonografskom detalju neće da pronađe utješnu pauzu za izmučene junake.
Završni dio Trilogije jeste treća instanca povlačenja božanskog agensa: dok je u Såsom i en spegel Bog i dalje ’evidentan’ kao traumatički upad Realnog, a u Nattvardsgästerna je još uvijek makar adresat pa i ispražnjenog religioznog rituala (što je posebno vidljivo u samom završetku filma), u Tystnaden (Tišina, 1963) On je samo prisutan u svojoj ćutnji, svom odsustvovanju.
Tišina koja dolazi iz transcendentne sfere označava i komunikacijsku blokadu ili njen potpuni prekid i na ontičkoj ravni, i Bergman u Tystnaden - priči o dvije sestre, Ester (Thulin) i Anni (Gunnel Linblom), između kojih je izgubljeno i povjerenje i razumijevanje (iako određena emocionalna povezanost još postoji) - insistira na dubini otuđenja, jer nema adekvatnog jezika koji bi prebrodio razdaljinu. Pa opet, i u takvom dizajnu će ipak uslijediti brza i nedovoljna, ali svejedno potencijalno rekuperirajuća scena, kao iznenadni trenutak transparencije i približavanja.
Ester na radiju sluša Bacha. Kada u sobu uđe stari konobar, ona mu kaže: ‘Sebastian Bach’, na što ovaj uzvrati sa odobravanjem, ‘Johann Sebastian Bach’, dok Anna kaže kako joj se ‘ova muzika mnogo sviđa’. Isključivo u tom trenutku se tišina prekida i uspostavlja se stvarna komunikacija, stvara se umjesto izolovanih persona intersubjektivna zajednica. Ali, nevoljni solipsizam se za kratko prekida, samo da bi kasnija drama bila još potresnija, da bi raskid bio definitivniji.
Nisu li sva Bergmanova ostvarenja, onda kada se svedu na njihovu anksioznu pozadinu, na shizofreni zjap koji vrijeba u pozadini, na neki način horor filmovi prepuni neurotičkih tenzija i beznađa? Nisu li oni uvijek već disruptivna vizuelizacija traume, inscenacija sloma tubivstvovanja, iznova odigrana noćna mora?
Vargtimmen (Vučji sat, 1967) ’formalizuje’ tu autorovu unutrašnju simbolnu ekonomiju, tu egzistencijalnu jezu koja se probija u sve pore režiserovog teksta. Ono što je posebno interesantno, i što daje dvostruku metatekstualnu optiku ovom filmu, jeste Bergmanova inteligentna odluka da taj konflikt, tu nestabilnost u samom središtu, eksplicira kroz vizije slikara (Max von Sydow): tako ekspresionistička disolucija svijeta, silazak u ludilo, postaje metafora i za sam estetski čin obilježen negativnom transcendencijom.
Zato i nije slučajno što je Vargtimmen stilski najraskošnije režiserovo djelo u kojem tjeskoba i rasap iz nekad previše doslovnih dijaloga eksplodiraju u autentičnom košmarnom slikovlju.
Bergman je, ukratko, za sebe tražio najviše standarde, kako svjetonazorske tako i čisto filmske, jer je nastojao da portretiše baš ono što principijelno ostaje sakriveno, suviše lično da bi moglo bez ozbiljnih posljedica da se iz unutrašnjosti (duše, duha ili, jednostavno, primalnih emocija) prenese u bilo kom mediju, a posebno u onome koji nema drugih metafora sem vizuelnih, koji nema drugog pristupa (mikro) kosmosu sem uz pomoć ikonografije. I stoga je Bergmanov izraz morao biti nordijski natmuren, baš zato što je sadržana egzistencijalistička tenzija bila isuviše ozbiljna da bi se mogla ublažavajuće transponovati, da bi se mogla prebrodi uz pomoć melodramske katarze.
Bonus video:
