Ako se kod Oshime radikalnost autorske agende ogledala u režiserovoj neprestanoj spremnosti da izvrši ‘deregularizaciju’ svog pisma, onda je dislociranost Yoshide Yoshishigea iz kanona koji su uspostavili Ozu, Mizoguchi i Naruse (a koji je Kurosawa ipak poštivalački preradio) bilo najlakše identifikovati, jer je ona bila data, da tako kažemo, već u prvom planu: u režiserovoj kompoziciji kadra, u rasporedu ljudi i stvari unutar datog okvira. Yoshida je modernizam prevashodno doživljavao kao arbitrarni esteticizam, kao neophodnost da se prizor po svaku cijenu udalji od ‘standardne’ tačke gledišta, od perspektive koja bi prije ili kasnije reprodukovala klasicistički vizir.
Možda i stoga što je njegova supruga Okada Mariko, glumica koja je nastupala i kod Ozua i Narusea, nakon relativno prosječnih početaka Yoshidina strategija preoblikovanja vlastitog stilističkog vokabulara išla je uporedo sa njegovim okretanjem ženskim likovima, kompleksnijoj femininoj psihologiji. U Joen (Afera, 1967) Okada igra ženu koja se plaši da će popustiti impulsima koje je ‘naslijedila’ od majke, da će ‘podleći’ vlastitoj senzualnosti što bi vodilo nizu ‘afera’. Yoshidu ovdje ne interesuju toliko etičke dileme koje junakinja ima, već način kako se ona bori sa vlastitom ‘prirodom’, kako izlazi na kraj sa protivrječnim porivima u njoj, čime režiser želi da naglasi da je njegov pristup savremen, to jest da on skoro tipiziranoj melodramskoj situaciji prilazi sa drugačije, aktuelnije strane.
Slijedeći Antonionijev trag - mise-en-scène kao raspoređivanje ženske figure unutar arhitektonike pejzaža, unutar arhitektonike samog dizajna - Yoshida i uspjeva u svom naumu, prevashodno zato što njegovo specifično kadriranje unosi istovremeno i realističku i apstraktnu intonaciju u ovu studiju: naime, stil u Joen - iskakanje iz klasične sintakse, posebno kod snimanja dijaloga - može se uzeti kao refleksija psihe same junakinje, kao deskripcija ili makar indikativ njenih unutrašnjih stanja.
Kada se sagledava kao opisni mehanizam, namjerna artificijelnost kadra može imati pojačanu referencijalnu vrijednost kao otjelotvorenje interiorizovane destabilizacije. U tom pogledu, Joen nam nagovještava i u čemu će se najčešće sastojati manjkavost narednih Yoshidinih ostvarenja: bez čvršćeg uporišta u narativu, režiserova označiteljska igra zadržava se skoro isključivo na vizuelnom, dok na semantičkom planu njeni efekti bivaju zanemarljivi.
Autorova očigledna fasciniranost evropskom art estetikom u Saraba natsu no hikari (Zbogom ljetnjoj svjetlosti, 1968) se prenosi i na samu geografiju i topologiju: Yoshida organizuje ljubavnu dramu između svojih protagonista kao neku vrstu imobilnog road movieja, kao ponešto anksiozno putovanje kroz turistički i kulturno poznate evropske lokacije. Ove slabo ulančane epizode, međutim, primarno svjedoče kako se režiserov agresivno modernistički prosede skoro automatski pretvorio u zamorni manirizam koji je opčinjen fenomenologijom prizora u tolikom obimu da sve ostalo nužno mora biti zanemareno. Ne radi se ovdje o tome da Yoshida dosljedno insistira na nekakvom anti-humanističkom viziru koji umjesto da prikazuje intimu junaka tendira da ih redukuje na ‘mrlje’ unutar skopičkog polja, već o prekidu koji se događa između plana ekspresije i plana značenja. Tako oneobičenost režiserove postavke teško da nešto drugo signalizuje sem vlastitu ekscesivnost, nekonformizam, ‘nesvakidašnjost’, što se neće promijeniti ni kada, u samoj završnici Saraba natsu no hikari Yoshida podsjećanjem na vrijeme kada se film odvija - ljeto 1968. - naglo pokuša da uvede ideološki i ideologizujući prizvuk, dakle upravo onaj segment koji će postati dominantan u njegovom narednom periodu.
Ako je u Erosu + gyakusatsu (Eros + masakr, 1969) teatralizacija bila Yoshidin način da se aktuelno političko ukrsti sa prošlim estetskim iskustvom (kabuki, no), onda je u Kokuhakuteki joyuron (Ispovijedi među glumicama, 1971) takva metodologija zadobila histerični intenzitet, jer se film bavi trima glumicama: kako se njihovi životi ogledaju u njihovom zanatu, odnosno kako se često i može povući distinktivna granica između stvarnosti i performansa.
Histrionsko pretjerivanje glumica - gdje počinje privatna, a gdje javna persona - uvijek autentičnu emociju ‘gubi’ u izvedbi, i Yoshida je fasciniran tom ambivalentnom pozicijom koja može okončati u mizoginiji, ali i u idolatriji.
Dok je u Rengoku eroica (Herojsko čistilište, 1970) Yoshida politiku oslikao kao fantazmatsku (ljevičarsku) projekciju, u Kaigenrei (Državni udar, 1973) on polazi od jedne traumatične činjenice iz nacionalne povijesti (pokušaj vojnog državnog udara u februaru 1936). No u njegovoj reinterpretaciji nema ničeg senzacionalističkog ili spektakularnog što bi već na prvu loptu ukazivalo na široki socijalni i sociološki karakter te militarističke intervencije u tkivo japanskog društva.
Umjesto akcije dobila se meditacija (istina, ne pretjerano velikog epistemološkog dometa) koja iz izmijenjenog konteksta - iz vizure samog Kita Ikkija (Mikuni Rentaro), inspiratora cijelog događaja - nastoji da uobliči i rekapitulira ambijent odakle su se pojavile nacionalističke ideje koje će svoj uticaj održati i poslije rata, navlastito u svjetonazoru još jednog važnog japanskog intelektualca i spisatelja, Mishime, koji je takođe izlaz iz krize vidio u odlučnom vojničkom udaru na korumpirane institucije.
Za Yoshidu, hipertrofirani kadar je tačka otpora, blokadni princip koji neće dozvoliti transparentnost narativa: ovdje je na djelu modernistička težnja da se tekst hermeneutički zatamni, učini što je manje prohodnim kako se recepcijski ne bi zapalo u greške simplifikacije. Režiser voli da smješta svoje junake po ivicama kadra, da odabira uglove koji će prizor makar malo učiniti ‘nečitljivim’, a time i distanciranim, on veliki dio obilježenog prostora ostavlja za prazninu, za marginu u kojoj nema znakova ili za dramaturški i pripovjedno nebitan detalj.
No, ovakav režiserov mise-en-scène manje je posljedica domišljate primjene brehtijanskih procedura otuđenja i očuđenja, a više rezultat neurotičke autorske reakcije koja se pretvara u sam temelj stilizacije. (Da li je, uostalom, filmski modernizam nešto drugo sem neurotični susret i poricanje trijumfalne superiornosti klasičnog narativnog postupka, ‘dobro ispričane priče’?)
Yoshida je majstor kadriranja, njegov kadar je ikonografski samodovoljan, ali problem nastaje kada režiser želi da ih uveže, da ih emocionalno ili semantički grupiše. I pored njihove vizuelne atraktivnosti, kadrovi kao da efekt(iv)no ne komuniciraju među sobom, prvo zato što nisu svrsishodno fabularno usmjereni, drugo zato što se montažno najbolje ne dopunjuju ili retroaktivno iznova profilišu. Yoshidi je bio neophodan snažniji narativ da bi mogao da integriše upečatljive slike, ali upravo je od njega režiser bježao.
Zato čak i najbolji autorovi filmovi više ostaju kao svjedočanstvo avangardne želje nego razrađene vizije. Želje za nespornom legitimacijom, za umjetničkom potvrdom koja se, međutim, zaustavlja na bezuslovnoj artificijelizaciji filmskog prizora. Yoshidina stilistička izuzetnost se kako je vrijeme odmicalo sve više i, što je najgore, sve mehaničkije ponavljala.
Bonus video:
