Ermanno Olmi nije režiser razgranatih epizoda ili sekvenci velike narativne razuđenosti: efektnost njegovog mise-en-scènea počiva na brižljivom sakupljanju detalja, na notiranju sitnica koje, pripovjedno ulančane, pružaju i uvjerljivi psihološki profil junaka i adekvatni opis onih stanja koja su tematski intrigantna autoru. Olmijev prosede počiva na snazi akumulacije, na preciznosti postepene izgradnje, nikako ne na nagloj stilističkoj ekspanziji ili iznenadnim uvidima koji mogu iz korjena da promjene već postojeću sliku: semantička cjelina se polagano ali sigurno oblikuje, nekad, kao u Il posto (Zaposlenje, 1961), ona je koncentrisani prikaz puta protagoniste ka ostvarenju svog 'cilja', drugi put ona, kao u L'albero degli zoccoli (Drvo za klompe, 1978), prerasta u fresku epohe u kojoj, međutim, nema naglašavanja univerzalnog senzibiliteta na uštrb konkretizacije individualnih sudbina.
Za režisera, personalnost se očituje u evidentiranju svega onoga što najčešće ne uspijeva da zabilježi kinematografski objektiv, jer navodno nije dovoljno 'značajno' ili 'krupno': manjak konvencionalno shvaćenih filmičnih događanja autor nadoknađuje uokviravanjem drame koja je često redukovana na svakodnevnu rutinu, ali baš stoga pruža glavni modus za razumijevanje režiserovih likova.
U skladu sa vlastitim poetičkim načelima, režiser je tendirao autentičnim lokacijama i korištenju naturščika, pa je vrlo brzo kritičarski lociran unutar obnovljenog neorealizma. No, Olmijevi postupci samo su spolja neorealistički: oni sa lakoćom - koja je toliko spontana da postoji velika opasnost da prosto prođe neopažena - mogu da poprime polivalentniju referencijalnost.
Il posto pripovjeda o mladom Domenicu (Sandro Panseri) koji pokušava da se zaposli u velikoj milanskoj firmi: Olmi minuciozno prati svog junaka prvo kroz razne faze koje mora da prođe da bi obezbjedio posao, a onda i što se zbiva kada dobije radno mjesto. Izbjegavajući da povisi kritički ton, režiser od Domenica - ni po čemu naročito distinktivnog - može da stvori neku vrstu simpatičnog modernog heroja koji se nepripremljen suočava sa novim urbanim ambijentom.
Il posto u mnogim svojim segmentima funkcioniše kao nježna komedija (zabune) u kojoj se inherentno dehumanizujući sistem kapitalističke uspješnosti 'nadvladava' baš nespretnošću i nesnalaženjem junaka. Humor otud nije sentimentalan, jer on tek prikriva a ne poništava cjelokupni mehanizovani proces regrutacije i razmještanja, baratanja ljudskim resursima: možda Olmijev junak u potpunosti ne shvata svoju situaciju, ali je gledalac pozvan da razmotri dublje reperkusije, naročito u posljednjoj sceni u kojoj Domenico konačno dobija svoj 'pravi' posao činovnika u stiješnjenoj kancelariji. Željeno mjesto koje će junaku obezbjediti bolji život, pretvara se u kafkijanski mračnu zamku iz koje vjerovatno nikada neće izaći.
I u I fidanzati (Vjerenici, 1963), posao je metafora oko koga se vrti Olmijev fabularni interes, s tim što je sada u centru pažnje njegovo djelovanje na jednu ljubavnu vezu. Momak odlazi na Siciliju da bi prihvatio novi posao, a u Milanu ostavlja svoju vjerenicu: film istražuje kakav uticaj ima ta razdaljina na ljubavnike, kako se može očuvati relacija na distanci.
Za generalnu poentu Il posto bilo je neophodno da se priča odvija u strogom kontinuitetu, ali se u I fidanzati Olmi opredjeljuje za često korištenje flešbekova koji imaju dvojaku funkciju: sa jedne strane, time se upoređuje sadašnje stanje protagonista sa ponešto idealizovanom prošlošću što nužno vodi stvaranju jaza, s druge, oni su i prilika da se imaginacijski nadoknadi očigledno nezadovoljstvo stvarnošću. Na taj način, isprepletenost raznih diskursa u filmu reflektuje isprepletenost raznih želja, sumnji i nadanja kod glavnih likova, čime Olmiju polazi za rukom da za I fidanzati obezbjedi neophodnu emocionalnu dinamiku.
U I recuperanti (Smećari, 1969) dvojica muškraca, jedan stariji, drugi mlađi, skupljaju otpatke koji su zaostali nakon Prvog svjetskog rata na planini. Da li posao, čak i ovakav, zaista zbližava ljude, čini da se pronađu zajedničke osobine: ovo je Olmijeva studija o neobičnoj učitelj-učenik relaciji, ali i pokušaj da se utvrdi kako se može počistiti ili čak iskoristiti 'smeće' koje je preostalo iz nekog drugog doba.
Da li je naturalizam realizam koji je uskraćen za političku konotativnost? Režiserovo ključno djelo L'albero degli zoccoli promišljeno je uklopljeno u jedan važan segment italijanske kinematografije (onaj koncentrisan oko figure seljaka), i stoga djeluje kao neka vrsta instruktivne, pa i korigujuće intervencije.
Naime, Olmi se diskretno obračunava sa dva paradigmatična prikaza italijanskog seljaka: za Pasolinija je on posljednja veza sa agrarnim idealom, gotovo mitskim vremenom prije nego što je civilizacija krenula 'pogrešnim' smjerom gušenja vitalnih instinkata u čovjeku, dok se za Bertoluccija u Il novecento on pretvorio u revolucionara koji uništava feudalni poredak stvari. Kod Olmija polemika odvija se tako što autor de-ideologizuje seljački život u Lombardiji na kraju devetnaestog vijeka: njegovi junaci žive svoje živote nesvjesni da uopšte postoji neka šira 'agenda', da su oni dio možda neke globalnije priče.
Čak i kada se sučele sa očigledno političkim događajem, seljaci ga prihvataju kao životnu činjenicu, ne kao nešto što iskače iz njihovog svijeta. Taj svijet Olmi slika kroz svakodnevni rad tri familije: tu su i rađanje, i smrt, i teška rutina, epizode koje nisu neponovljive ili unikatne, dakle, sve ono što suštinski pripada njihovom bivstvovanju, što ne ugrožava njihov prirodni horizont, čak ni onda kada, recimo, prisustvuju čudu ozdravljenja polumrtve životinje (to je zato što je religija već sasvim apsorbovana).
Možda i najintrigantnije, režiserova postavka - što je najdirektnija opozicija Pasoliniju - de-ideologizacije vrhuni u de-seksualizaciji seljaka: u iznenađujućoj sceni, tek vjenčanom paru, nakon što provedu u samostanu prvu bračnu noć, časna sestra donosi bebu na usvajanje. Olmijev pročišćeni naturalizam pretvara L'albero degli zoccoli u film izuzetne vizuelne ljepote u kome je jedini komentar prizora ostavljen Bachovoj muzici: tako je, bez obzira što sami junaci (igraju ih naturščici iz okoline Bergama) ne mogu da izađu iz svog kosmosa, zauzvrat postignut - kombinacijom slike i zvuka - onaj važniji, umjetnički iskorak.
Režiserovi filmovi su mogli da izgledaju - najposlije, i zbog odabira junaka - vrlo jednostavno, ali njihova struktura ili retorička podešenost su smjerali drugdje. Tako L'albero degli zoccoli varira između elegije u kojoj nema nostalgičnosti i dokumentarizma koji nije lišen lirične meditacije, što nudi naturalističku inscenaciju iz koje su protjerani sirovi i surovi elementi, a da nije ni na koji način kompromitovan stvarnosni pejzaž i ljudi u njemu.
Sa druge strane, I recuperanti i La leggenda del santo bevitore (Legenda o svetom pijancu, 1988) potpuno prirodno uzrastaju do statusa nenametljivih alegorija: prvi film je o teškoćama prevazilaženja destruktivnog nasljeđa, drugi je religiozna parabola o blizini ili beskrajnoj nemogućnosti da se dosegne iskupljenje.
Bonus video:
