Unutrašnja dinamika japanske kinematografije - kao polja neprestanog prožimanja ’progresivnih’ ideja i uvijek prisutne želje za konzervativnom reafirmacijom - svoj je dijalektički potencijal, a sve u rasponu od uviđanja podudarnosti do radikalizovanja nepomirljivosti tih paradigmi, već principijelno realizovala u dvadesetim i tridesetim godinama prošlog vijeka.
Ako su dvadesete bile godine kada se japanski film (i društvo) otvorio za Zapadne uticaje, posebno za klasični narativni model Holllywooda koji će uskoro uspostaviti dominaciju koja ni do danas nije u većoj mjeri osporena, onda su tridesete označile - pod sjenkom militarnog, imperijalističkog režima koji je insistirao na obnovljenoj valorizaciji nacionalne poetike - ’regresiju’, povlačenje u sebe, usredsređivanje na ’nekontaminirani’ japanski pogled na svijet i stvari oko njega, jedno stanje koje je možda i neodredljivo lebdjelo između autizma i autentičnosti.
Prelamanje ovih sila nosilo je izraženu društveno-ideološko-estetsku tenziju, jer je film već bio postao populistička umjetnost par ekselans, dakle ona umjetnička forma kojoj je bilo zadato da u sebe utiskuje ne samo vladajuću aksiologiju toga trenutka, već i da fikcionalno rekonstruiše ukus, želje i htijenja ’prosječnog’ Japanca.
S obzirom na istorijske okolnosti, Japan je mogao da pristupi filmu - tom modernom i ’stranom’ proizvodu - na idiosinkratičan način, uz procedure koje su zadržavale (relativnu ili apsolutnu) razliku spram evro-američkog modela koji je vrlo brzo ovladao gramatikom svjetske kinematografije. Ali, ma koliko bili vidljivi znaci japanske razlike i posebnosti, podjednako je hermeneutički plodotvorno tražiti i one elemente koji govore o izuzetnoj sličnosti, o identitetskim preklapanjima, o tragovima i simbolima koji upućuju na kongenijalnost japanske i Zapadne koncepcije filma kao nove umjetnosti koja treba da definiše obzore modernog doba.
Stoga čak i ponešto pojednostavljena paralela sa evro-američkom paradigmom ovdje neće biti deplasirana; štoviše, ona nam može otkriti - posebno zato što se time prati i proces ustanovljavanja sličnih studijskih sistema koji će, makar do sedamdesetih, suštinski određivati moduse proizvodnje i recepcije filmova u razvijenim kapitalističkim zemljama - određene tačke interakcije i apsorpcije koje nam pomažu da preciznije lociramo čudesnu bliskost i distanciranost japanskog filmskog svjetonazora.
Kako je kapitalizam razbio feudalnu hijerarhiju japanskog društva, film se tempirano pojavio upravo da bi, možda i presudno, uobličio stremljena te nove, tek proizvedene ’kaste’ - srednjeg staleža. Kompanija koja je baš uzela na sebe ideološku obavezu da se koncentriše na taj najveći segment publike bio je Shôchiku, a režiser koji je - dovoljno distinktivan da bi posao odradio sa nužnom stilističkom ispoliranošću, nedovoljno veliki auteur, kao Ozu ili Mizoguchi, da bi vlastitu signaturu stavio ispred označenog - otjelotvorio novi pravac ili novi podžanr bio je Shimazu Yasujirô. ’Realistički’ aspekt Shimazuovog stvaralaštva treba prevashodno tražiti u njegovom pokušaju da odgovori na preokupacije tog nedavno konstruisanog ’prosječnog’ Japanca (koji, makar u filmskom horizontu, nije mnogo različit od ’prosječnog’ Evropljanina ili Amerikanca), i nije slučajno što se režiser pionirski fokusirao na shomin-geki ostvarenja (filmovi koji se bave nižom srednjom klasom), zasigurno glavnog demografskog konstituensa publike koja je redovno odlazila u bioskope.
Shimazuov realizam je bio dvostruk: s jedne strane, on je morao da što upečatljivije ’reprezentuje’ srednji stalež koji je htio na velikom platnu da prepozna sebe, svoje želje i (najprije, ekonomske) strahove, što je onda, s druge, značilo da se režiser okrenuo Zapadnom realističkom narativnom modelu koji je podrazumijevao održavanje temporalno-spacijalnog kontinuiteta i funkcionalnu montažu, eda bi se maksimalno ojačala identifikacija i emocionalna komunikacija sa protagonistima.
Kako nam svjedoči sam početak Kon’yaku sanbagarasu (Zaruke trojice, 1937), Shimazu ne samo da je usvojio već ’konvencionalni’ dekupaž, već je i cijela sekvenca organizovana, kroz alternaciju kadra i kontra-kadra, kroz artikulaciju (junakovog) pogleda. Na tematskom nivou, Kon’yaku sanbagarasu - po čemu donekle sliči Hawksovom (ironijskom) protestantskom ukrštanju ’biznisa’ i ljubavi - prati protagoniste dok napreduju u svom poslovnom i privatnom pregnuću, taman u onom obimu koji je obezbjeđivao režiseru da injektuje tražene doze romanse i humora, što i omogućava možda neočekivani, ali svejedno ’pravedni’ hepi end.
Takvu dobitnu kombinaciju, ovaj put u melodramskom okviru, Shimazu je još uspješnije potvrdio u Tonari no Yae-chan (Naša komšinica, gospođica Yae, 1934), prekrasno taktičnom portretu japanskog predgrađa. Film govori o dvije porodice, kako pomažu jedna drugoj, o prijateljstvu između muških roditelja i solidarnosti između ženskih, kao i jednoj ekspliciranoj i jednoj neiskazanoj ljubavi koja se rađa između njihove djece.
Shimazu neprestano miješa tradicionalno i moderno, patos i analizu, zaokruženost kratkih i efektnih epizoda i svijest o postavljanju scene u širi okvir: iako film ponešto idealizuje dobrosusjedski etos, on istodobno ocrtava i ne baš ugodnu ekonomsku pozadinu tadašnjeg Japana. I opet imamo karakterističnu režiserovu interpelaciju, poziv na participaciju svojoj publici: mimeza se ne poriče, već upravo učvršćuje pažljivo odabranim količinama sentimentalnosti i realističke brige (pa i anksioznosti).
Shimazuovo obraćanje srednjeklasnom moralu sa komercijalnog, populističkog pola domaće kinematografije, međutim, ipak nije podrazumijevalo da se režiser ustručavao da se posveti i mračnijim temama. Baziran na priči Tanizaki Junichirôa, Shunkin shô: Okoto to Sasuke (Portret Shunkina: Okoto i Sasuke, 1935) govori o očajničkoj ljubavi, o (besmislenosti) žrtvovanja i erotskoj čežnji mladića (Takada Kôkichi) prema slijepoj djevojci (Tanaka Kinuyo). S obzirom da ovdje zaplet posjeduje izraženiji seksualni podtekst, Shimazuov stil dozvoljava i povremene ’ekscesne’ detalje: sekvenca kada mladić sebi oduzima vid, između ostalog i kroz upotrebu ’nemogućeg’ subjektivnog kadra, treba protumačiti kao urgentnu i situacijsku radikalizaciju režiserove mimetičke orijentacije.
Sa druge strane, za razliku od ’aberativnog’ Shunkin shô: Okoto to Sasuke, Ani to sono imôto (Brat i njegova mlađa sestra, 1939) detaljno razrađuje Shimazuovu deskripciju narastajućeg buržoaskog staleža koji pokazuje i ekonomsku i etičku autonomiju. Početni kadrovi koji sugerišu maltene noir ugođaj - možda i sa paranoičnom intonacijom - atmosferična su ’kondenzacija’ režiserovog uvida da postoji određeni disbalans u japanskoj društvenoj strukturi.
Kao i u Tonari no Yae-chan, i Ani to sono imôto se završava odlaskom junaka u Mandžuriju, u čemu ne treba vidjeti prihvatanje tada imperijalne politike, već baš suprotno ’eskapističku’ konstataciju da su stvari zapale u ćorsokak.
Bonus video:
