U iščekivanju njegovog novog filma Happy End - radnja je opet vezana za jednu buržoasku porodicu! - koji će premijeru imati za nekoliko dana na Festivalu u Cannesu, vrijedi se podsjetiti da je Michael Haneke trenutno najuporniji kritičar sa razornim konkluzijama etičkog i kulturološkog opadanja Zapadne civilizacije i svega onoga što se označava kao moderni život, mada Caché (Skriveno, 2005) i Amour (Ljubav, 2012) potvrđuju da se čak i kod ovako konsekventnog autora mogu pronaći trenuci nepreciznosti i melodramatičnog ublažavanja. Cjelokupni opus austrijski autor je posvetio katalogizaciji duboko neugodnih i neuralgičnih tema koje temeljno potresaju evropsko bivstvovanje u napredujućem kapitalizmu.
Sa promišljenim pristupom, režiser tako postaje pasionirani hroničar naše civilizacije, njenih karakteristika koje su se nekada lako relativizovale kao usputne anomalije, ali danas dobijaju prizvuk nečega što se manje-više regularno događa, nečeg što je očekivano, maltene ‘normalno’, jer je degradacija - ako to smijemo sebi priznati - fundamentalna. I zato je tako nužna i višesmisleno aktuelna Hanekeova devastirajuća hermeneutika jednog spolja i iznutra devastiranog svijeta: hladna detekcija emocionalnog deficita i dalekosežna deskripcija posvemašnjeg obesmišljenja. Radikalna vremena zahtijevaju radikalno mišljenje koje se neće plašiti krajnjih uvida. Takvom izazovu odgovara mračni, pesimistički režiserov svjetonazor: dekonstrukcija koja izrasta iz destrukcije.
Pažljivo odabranim kadrovima znakovitih detalja, u kojima se lica protagonista tek povremeno pojavljuju, Haneke u svom dugometražnom prvijencu Der siebente Kontinent (Sedmi kontinent, 1989) bolnim metonimijskim ulančavanjem realistički identifikuje polagano ali neumitno razaranje familije, tragediju neispunjenosti.
Naizgled, porodica koju sačinjavaju otac (Dieter Berner), majka (Birgit Doll) i kćerka (Leni Tanzer) nema razloga za bitnije nezadovoljstvo: oni su lišeni materijalnih neprilka, štoviše, po mnogo čemu su projekcija idealne familije u konzumerskom društvu. Ali, Hanekeov prosede, tačnije, repeticija sa varijacijama scena (dodatno potcrtano raščlanjivanjem filma na tri poglavlja), neumitno oslikava atmosferu neizdržljive banalnosti, a onda i - u neizbježnom logičkom toku - beznađa, što završava mučno iscrpnim prikazom uništavanja stvari koje porodica posjeduje (tzv. dobara), a nakon toga i kolektivnim suicidom.
U Benny's Video (Bennyjev video, 1992), režiser je svojim zaključcima dao jedan od simbolički najradikalnijih konteksta. Istražujući uticaj koji nasilje, posebno ono medijski posredovano, ima na individuu ali i zajednicu, Haneke za glavnog junaka bira nezrelog Bennyja (Arno Frisch) koji je opsjednut kamerom i snimanjem, i fabulu smješta u okvir tinejdžerskog života eda bi konkluzije bile još snažnije.
Ali, ovakva Hanekeova odluka nije napravljena iz senzacionalističkih pobuda, već da bi analiza bila sveobuhvatnija, jer bolest otuđenja i desenzitivizacije kroz derealizaciju uslovljenu slikovnom hipertrofijom (zbog čega, Benny's Video može djelovati i kao samo-kritika uticaja koji danas ima film), posebno zahvata adolescenta koji više jasno ne percipira stvarnost oko njega.
Autorov najbolji film, Funny Games (Smiješne igre, 1997), nimalo slučajno za režiserovu trajektoriju, ujedno je i najteži za ‘prihvatanje’ i ‘objašnjavanje’, budući da se dodatno koncentriše na pitanje nasilja, njegove ‘funkcije’ i svrhe u aporičnom univerzumu. Posljedično, priča je jednostavna: obična porodica koja ode za vikend na selo, odjednom biva izložena teroru od strane dvojice mladića o čijoj motivaciji ništa ne saznajemo.
Funny Games sa neizdržljivom preciznošću prati postupnost, detaljnost i samodovoljnost počinjenog nasilja, ponižavanje i uništavanje nesrećne familije: ono što je za ovu porodicu borba za život, za mladiće je sredstvo iživljavanja. Na kraju, jedan od njih se okreće put kamere u iznenadnom otkriću da se ovdje ne radi o sociološki indukovanom zlu, već o nečem što je mnogo užasnije, baš zato što je - nepojmljivo. Funny Games se takvom hermeneutikom pretvara u esencijalni horor: ontologija zla nema deskriptivni kauzalni mehanizam.
Savremeno društvo je ocrtano kod Hanekea u depresivnim tonovima, ali ništa bolja sudbina ne čeka čovjeka ni u budućnosti, sudeći po Le Temps du loup (Vučje doba, 2003). Uzimajući naslov iz njemačke mitologije koji označava vrijeme ispred Ragnaröka, kraja svijeta, režiserova vizija postapokaliptične pustare nije (samo) uvjerljiva zato što što izbjegava SF stereotipe, već i zbog toga što je vizuelizovana kao antropološki bezizlaz.
Das weiße Band (Bijela traka, 2009) se, pak, može uzeti kao Hanekeova kritička prepravka njegovog prethodnog filma Caché, koji je svoj radikalni i radikalizujući potencijal ispustio - mada je to ujedno vjerovatno i razlog njegove šire popularnosti - kada je ne samo ’misteriju’ zapleta stavio u koordinate prepoznatljive francuske političke situacije (i frustracije), već je u samom završetku ponudio moguće objašnjenje dijegeze. Das weiße Band je, kao i Caché, ’triler’, enigmatični narativ u kojem ima i ubistava, i fizičkog i verbalnog nasilja, ali sada skoro ništa neće biti razriješeno, raščišćeno, fabularni rukavci neće biti ’zadovoljavajuće’ okončani.
U stvari, režiserov opus je upravo onda najkvalitetniji kada herojski odbija da anksioznost (koju izaziva) prilagodi etiološkoj rekuperaciji, kada neizbježno pitanje Zašto? ostavlja bez olakšavajućeg (a to uvijek znači i: utješnog) odgovora: tada filmovi ne govore o anksioznosti, nisu puka reprezentacija problema, ne referišu na ono što može biti traumatsko jezgro, oni sami postaju otjelotvorena anksioznost, a time i ’materijalizacija’ ćorsokaka u koji je zapao moderni čovjek.
Hanekeov mise-en-scène je usmjeren ka brojnim semantičkim razgranavanjima koje nosi sa sobom mimetička elaboracija pritiskajuće krize u koju je zapala savremena porodica a što je, zapravo, refleksija metafizičke krize kroz koju danas prolazi Evropa, sa nasiljem kao glavnim simptomom sloma, aksiološkog poremećaja, gubljenja veze sa tradicijom i identitetom. Ako se, pak, njegovi filmovi tumače kao alegorije, onda se Haneke pretvara u divljeg satiričara buržoaske familije čija oštrica skoro podjednako duboko zarezuje kao Buñuelova. Bilo kako bilo, ironija je, u oba slučaja, superiorna.
U Hanekeovoj vizuri nema odmaka, nema zadrške: sučeljeni smo licem u lice sa akutnom, pritiskajućom problematikom naše krhke svakodnevice, sa akcentom na najteže pogođenu tačku. Haneke zlo prikazuje u svojevrsnom vakuumu, u među-fazi (zbog čega i Das weiße Band zauzima ključnu medijatorsku poziciju u režiserovom opusu): ono nije ni ’banalno’ (posljedica besmislenih motivacija, zluradosti ili inercije), ni dijabolično (nadnaravno, intervencija nekog višeg entiteta, rezultat maligne kosmičke konstelacije). Zlo se prevashodno odražava u posvemašnjoj klaustrofobiji, u skučenosti, u narastanju tjeskobe. O tome svjedoče Hanekeovi filmovi, naročito Funny Games: kada se dođe do same granice sadašnje ontičke pustoši, kada se dosegne samo dno očaja, ukazuje se novi interpretativni horizont.
Bonus video:
