Čak možda i više nego je to slučaj sa samim Leoneom, razvojna linija Sergia Corbuccija najindikativnije reflektuje unutrašnju dinamiku i razvojnu liniju špageti vesterna, njegove uspone i padove, logiku koja je stojala u srcu jedne specifične ekspresije.
Massacro al Grande Canyon (Masakr u Grend Kenjonu, 1964) nije mnogo više od početničkog rada, ali je Minessota Clay (1965) već nagovijestio da je režiser spreman za suspstancijalnije istraživanje: sada je bila vidljiva i ambicija, želja da se žanr personalno iskoristi.
Iako Minnesota Clay nije u cjelosti zaokruženi vestern, on je svejedno od izuzetne važnosti za Corbuccijev opus, jer je markirao poetičke preokupacije koje će režiser, do kraja šezdesetih, dovesti do nivoa usporedivog sa Leoneovim majstorstvom.
Takođe, banalni, naknadno ubačeni hepi end nakon turobnog raspleta dok junak (Cameron Mitchell) progresivno slijepi, upućuje na inherentnu pesimističku liniju u autorovom rukopisu, koja dakako monumentalno vrhuni u Il grande silenzio. (I ovom filmu je, makar u jednoj verziji, dodat nezgrapni optimistički kraj.)
Johnny Oro (1966) je bio na fonu novopronađene entuzijastičnosti, ali je Django (1966) superiorno promovisao Corbuccija ne više kao sljedbenika, već kao nesumnjivog predvodnika nezadrživog vala, autora spremnog da, u promijenjenom kontekstu, efektno destiluje i nadogradi tradiranu fikciju o misterioznom strancu koji dolazi u grad i tu zavodi svoju vrstu pravde.
Već na špici, dok u opustošenom, prljavom pejzažu, Franco Nero iza sebe vuče mrtvački kovčeg (nikada tako očigledno nije u vesternu uprizorena smrt kao najdublja, neraskidiva metonimija junaka), očituje se neophodna ikonografska snaga režiserovog prosedea da oblikuje heroja koji će biti uzbudljivi pandan - a ne puka kopija - Leoneovom Čovjeku bez imena.
Django, iako je psihološki osvijetljen traumom sa ubijenom ženom, ipak je promišljeno ostavljen da funkcioniše na fascinirajućoj, ’gruboj’ površini, pa i generalni cinizam koji emituje film posjeduje distinktivnost koja se ne može vezati (samo) za eksploatatorski pristup.
Obzirom da su u Django estetski vektori tako precizno određeni da ikoničko fokusiranje na junaka presudno modeluje ne samo vizuelnu impresivnost filma, nego i režiserovu svjetonazorsku filozofiju, Corbuccijev mise-en-scène je onoliko brutalan koliko je suptilan, i obrnuto: završni kadar - krvavi pištolj, groblje, krstovi, figura koja nestaje u u dubini - upečatljivo sažima autorovu poetičku postavku.
Django predstavlja barokno rascvjetavanje špageti vesterna, kako u tretmanu nasilja, tako i u samom vizuelnom rafinmanu: to je i trenutak kada sam režiser postaje referenca za druge, njegov heroj matrica za ostale, dakle, trenutak autorskog upisivanja u filmsku istoriju, markiranje obavezujuće tačke u žanrovskom kontinuitetu.
Za razliku od Navajo Joe (1966) u kojem osveta naslovnog junaka ipak ostavlja, ma koliko problematično, u etičkom prostoru, u I crudeli (Okrutni, 1967) Corbucci opservira rastakanje svih moralnih kodova, posebno kod pukovnika Jonasa (Joseph Cotten), koji i dalje hipokrizijski nastoji da održi prividni poredak i kvazi vojničku čast.
Režiserov pesimistički pogled, koji poentirajuće markira fundamentalnu nemogućnost bilo kakve idealizovane slike Divljeg Zapada, skoro objektivno bilježi kako stvari idu ka svom fatalnom i fatalističkom kraju u kome se sudbina objavljuje u vidu ironijskog zaključka i zaključenja.
Ta bespoštedna vizija se konkretizuje - lekcija iz Django se proširuje, sa sličnim egzistencijalističkim prizvukom - u metaforičkoj upotrebi kovčega koji na početku skriva ukradeni novac (zaloga pukovnikove želje za nastavkom građanskog rata), da bi na kraju obznanio da sadrži tek - anonimni, nebitni leš.
Corbuccijeva crnohumorna egzekucija: dramska ironija, između ostalog, jeste situacija u kojoj se pogrešni objekt nađe na pravom mjestu.
Nasuprot skoro po ekskrementnom blatu što prekriva grad u Django, u Corbuccijevom apsolutnom remek-djelu i jednom od najbitnijih vesterna ne samo u šezdesetim, Il grande silenzio (Velika tišina, 1968), radnja je smještena u ’djevičanskom’ ambijentu snijega, bijelog pejzaža koji je prisutan samo da bi se još bolnije i drastičnije utisnuli duboki tragovi temeljnog žanrovskog procesa dovođenja Zakona u još ’necivilizovani’ prostor. (Generalni utisak je potcrtan ingenioznom Morriconeovom muzikom koja je melanholični, lirski kontrapunkt violentnom sadržaju.)
Prijašnja režiserova etička ’indolentnost’ se u ovom filmu pretvorila u neobično penetrativnu analizu sa potresnom konkluzijom. Sva krhkost legalnog sistema u Il grande silenzio je detektovana pripovjednim zapletom u kojem upravo lovci na glavu i dalje izvršavaju Zakon: najveće barbarstvo je legitimizovanje barbarstva, uvođenje zločina u dopuštene pravne okvire.
I pored sve melodramske osnove koja emotivno snažno dijeli brutalnost Tigrera (Klaus Kinski), bezobzirnog lovca, i nijemog osvetnika (Jean-Louis Trintignant) koji praktično zarađuje nadoknađujući dug iz prošlosti, Corbucci insistira na uznemirujućim paralelama, na sličnostima dvojice junaka. Pa opet, famozni kraj filma - koji kao da anticipira depresivnu sveobuhvatnost Heaven’s Gate - gdje se će se masakr hladnokrvno počiniti ’po Zakonu’, ostaje jedan od onih neizdržljivih ali neophodnih trenutaka kada žanr ispituje svoje granice silazeći u sumorne antropološke dubine, odakle nema iskupljujućeg izlaska.
Il grande silenzio - koji je ambijentalnu inspiraciju pronašao u sjajnom Day of the Outlaw (Dan odmetnika, 1959) André De Totha - film je u kome se sublimiraju presudne osobine špageti vesterna, ali i ostvarenje što prevazilazi operacionalizovane generičke okvire: eksploatacija koja završava u melanholiji, cinizam koji prelazi u meditaciju, očaj i bijes koji okončavaju u tragediji.
Je li se, nakon višestruke kulminacije iz Il grande silenzio, uopšte nazirala mogućnost daljeg napredovanja za Corbuccija? Postmodernistička logika je nalagala da se, kao što su se na početku reciklirali američki uzori, sada krene u proces autocitatnosti, repeticije postojećih hitova, vlastitih gestura.
Gli specialisti (Specijalisti, 1969) je, bez obzira na neobičnu, skoro nadrealnu sekvencu sa golim građanima na ulici, bio korak unazad, najmanje zbog anti-hipi stava, ali su Il mercenario (Najamnik, 1968) i Vamos a matar, compañeros (Hajde da ubijemo, drugovi, 1970), ponudili visokobudžetnu, stilizovanu, nasilnu definiciju Corbuccijevog tipa vesterna.
Na kraju je regresija, ma koliko očekivano, svejedno neopravdano prešla u parodiju, čime se ocrtala i završna, degradirajuća faza cijelog podžanra. La banda J. & S. - Cronaca criminale del Far West (J. & S. banda - kriminalna hronika Divljeg Zapada, 1972) je tek predvidljiva ’humorna’ avantura, a Che c’entriamo noi con la rivoluzione (Što radimo usred revolucije, 1972) i Il bianco, il giallo, il nero (Bijeli, žuti, crni, 1975) su filmovi u kojima se nategnuto u generički ambijent uvodio smijeh i geg što je, nažalost, podrazumijevalo i krajnju režiserovu žanrovsku ’tranziciju’: do završetka karijere Corbucci je, umjesto univerzalnih špageti vesterna, snimao lokalne italijanske komedije.
Bonus video:
