Svoje trajno mjesto u istoriji japanskog filma, ali i kanonu svjetske avangardne kinematografije, Matsumoto Toshio je stekao zahvaljujući Bara no sôretsu (Pogreb ruža, 1969) i Shura (Pandemonijum, 1971), ostvarenjima koja se mogu uzeti kao kulminacija radikalnih tendencija japanskog novog vala. Estetski uticaj režiserova prva dva dugometražna filma upravo je predstavio Matsumotoa kao glavnog reprezenta one grane japanske kinematografije koja se tokom šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog vijeka, u nastojanju da što preciznije artikuliše svoj dosljedno opozicioni stav spram impresivne ’velike tradicije’ nacionalnog filma, okrenula eksperimentalnoj poetici.
Dok su Ôshima, Teshigahara i Yoshida još koliko-toliko ostajali na prepoznatljivom terenu, Matsumoto se opredijelio da robusnije uključi elemente razlike i polemike što ga je višestruko marginalizovalo, ali mu je isto tako dalo jačinu za izvlačenje oštrijih zaključaka. Otud su Bara no sôretsu i Shura iskaz jedne promišljene estetske agende, samosvjesna intervencija glede baš onih toposa koji su se, kritički ili ne, uzimali kao identitetski temelji, simbolička uporišta što garantuju da će (japanska) kinematografija biti usklađena sa potrebom nacionalne i kulturne introspekcije koju sedma umjetnost, zbog svoje popularnosti i masovne zastupljenosti, mora da obavlja u (post)modernom dobu.
Matsumoto je karijeru započeo serijom kratkih, dokumentarnih filmova među kojima se ističe Ishi no uta (Pjesma kamena, 1963). Napravljen pod očiglednim uticajem Markerovog remek-djela La Jetée, Ishi no uta je autorov pokušaj da, ostajući piktoralno na ‘denotativnom’ nivou dokumentarca, ipak stvori alegorijski okvir koji će, s jedne strane, raspršiti potencijalnu mimetičnost i, s druge, naglasiti određene metapoetičke postulate. Ipak, ‘ekscesna’ priroda režiserovih prosedea će se najupečatljivije realizovati u njegovom dugometražnom prvijencu. U Bara no sôretsu nije teško primijetiti direktni trag specifičnog japanskog trenutka, posebne društvene situacije koju film nastoji da reflektuje: Matsumotova formalistička neortodoksnost može se posmatrati kao sineastička primjena psihodeličnog duha s kraja šezdesetih, razne uzurpacije i interpolacije unutar fabularnog toka koje sprečavaju brzu recepcijsku komodifikaciju odjek su anarhističke i buntovničke diverzije studentskog pokreta, dok odabir homoseksualaca i transvestita za protagoniste radikalizuje dugo potiskivanu seksualnu politiku klasičnog nacionalnog fillma.
Ako je prodornost Bara no sôretsu bila zasnovana na ovoj aktuelnosti, na subverzivnosti koja je išla duž socijalne, ideološke i seksualne linije, onda film svoju relevantnost zadržava i van tog konteksta zbog toga što je njegov analitički domet zasnovan na rigoroznim brehtijanskim strategijama. Violentan, parodičan, (ne)potkrijepljeno pretenciozan, Bara no sôretsu neprestano polemiše sa konceptom transparentnosti filmske slike, sa iluzijom fikcionalne reprezentacije (a time i sa temeljnim mitosnim ustrojstvom umjetnosti): film je isprekidan sekvencama slou-moušna, ali i fast-moušna (tu se jasno ogleda influenca na A Clockwork Orange), komentarima koji glumci, odnosno naturščici, daju upoređujući vlastite živote sa likovima koje glume, kao i dodatno isfragmentisan pridavanjem i novog ’stvarnosnog’ sloja u vidu pokušaja gerilskih film-mejkera da naprave ostvarenje što bi bilo u skladu sa revolucionarnim načelima.
Dijegetička ’realnost’ je tako neprestano pod udarom, konstantno se razgrađuje, ali to ne predupređuje suočavanje sa nizom postavljenih problema. Naprotiv: na samom kraju filma, oslijepljeni Eddie (Pitâ) - tragička suština edipalnog mita, njegovo ponovno odigravanje, ipak nisu izgubljeni, čak ni u modernom dobu - upravo izlazi na ulicu, što je ’spektakl’ koji je namijenjen običnim ili slučajnim prolaznicima.
Jedini kadar u boji u Shura jeste otvarajući prizor sunca koje se spušta: film će pokazati da je - u ambijentu koji ne zna za svjetlost dana - taj pad označio silazak ne samo u dubine prevare, razočaranja i ludila, već i u ambis pakla.
Pripovjedna konzistentnost se realizuje u krajnje pesimističnom režiserovom svjetonazoru koji detektuje sve one silnice koje junake neprestano guraju sve dublje u zamršenu mrežu obmane, osvete i nasilja, što sve okončava u maltene splatter inscenacijama čime se ovaploćuje ne samo fizička, već i spiritualna destrukcija. Shura oslikava prostor koji se nalazi negdje između demonskog, dijaboličnog i trivijalnog: ljudsko stanje je mračna, klaustrofobična konstelacija.
U Matsumotovoj preradi samurajski film nije herojski, već žanr u kojem se prepliću stupidnost i gramzivost, zbog čega će i proizvedeno nasilje biti lišeno olakšavajućih etičkih i kulturoloških opravdanja. Nekad povlašteni žanr za markiranje, pa i analiziranje japanske izuzetnosti, rituala časti i respektabilnosti, u Shura se pretvara u krvavu orgiju posvemašnje degradacije: svaka dobra namjera prikazuje se u konačnici kao glupost, a i kada se glavni junak Gengo (Nakamura Katsuo) ’dozove pameti’ posljedice neće biti ništa manje strašne. Matsumoto prikazuje destrukciju i sa psihološkom uvjerljivošću i sa semantičkom zaokruženošću: pokolj se može razumjeti kao metaforičan, ali to mu neće ništa oduzeti od visceralnosti.
Je li sve to bilo previše i za samog režisera? U daljoj karijeri, on se posvećuje video radovima i instalacijama, kratkim filmovima - poput Shift (Preokret, 1982), Engram (1987) i Connection (Veza, 1981) - u kojima repetitivnost slike i prizora treba da dosegne nešto od apstraktnog ugođaja koji je bio stran njegovoj ranijoj, materijalističkoj fazi.
Âtoman (1975) je, pak mikro-esej o funkcionisanju maske unutar kinematografskog režima, o njenoj privlačnoj snazi koja opsjeda posmatrača: maska pripada no teatru i predstavlja ženskog demona ljubomore i gnijeva, i Matsumoto povišene emocije ’hvata’ kroz vrtoglavi rad kamere i montaže. Ta dezorijentacija posljedica je negativne želje, ali ono što ostaje dvosmisleno jeste ko je ovdje pokretač simbolne ekonomije, vizuelne histerije: da li je maska ta koja ima moć da destabilizuje pejzaž ili je sama kamera - sa svim trikovima koje posjeduje - ona koja, ma kako užurbano i ’skokovito’, kanališe opasnu konfrontaciju.
Dogura magura (1988) je bio iznenadni i kratki povratak Matsumotoa dugometražnom formatu. Dok je u Bara no sôretsu i Shura forma vršila pritisak na storiju, u Dogura magura stvari su se preokrenule: ovdje je priča iz ludnice ta koja svojom ’ekscentričnom’ prirodom uveliko određuje označiteljski poredak u filmu, koja oblikuje ’pomjereni’ karakter režiserovog stila.
Baš time što je nekadašnje prosedee na ovaj način kontekstualizovao, odnosno pronašao im okruženje u kojem oni neće biti spoljašnja intervencija u fabularno tkivo već će djelovati kao groteskna eksternalizacija (spajanje forme i sadržaja), Matsumoto je ponudio drugačije akcentovanje u njegovoj eksperimentalnoj koncepciji: nije čudo da je, bez obzira na sve zaplete, podzaplete i oneobičenja koja se nalaze unutar mentalno poremećenog uma glavnog junaka, Dogura magura najčitljiviji režiserov film, što nikako nije neadekvatni zaključak autorske avangardne avanture.
Bonus video:
