Za Stare Grke umjetnost je bila - techne, prevashodno vještina, zanat, pa pjesnik kao medijator između ljudi i bogova - neko ko koristi inspiraciju, tačnije entuzijazam, a ne određenu shemu koja se precizno slijedi - nije mogao spadati u tu kategoriju. Mada je validnost zanata kao neizostavnog djela umjetničkog čina ostala i dalje izuzetno bitna za estetsko poimanje, na Zapadu se sve više umjetnost doživljavala i praktikovala kao poetska kreacija ili izgradnja. Pojava filma obnovila je interes za spomenutu distinkciju: koliko je film-mejker umjetnik a koliko zanatlija, postalo je pitanje bez kojeg se nije mogao razumjeti i ocijeniti cjelokupni koncept Hollywooda kao 'fabrike snova'.
Sa promocijom politike autora, stvari su se dodatno zaoštrile: pravi auteuri su superiorno vladali zanatskom dimenzijom svog pregnuća, ali su pored toga posjedovali i sposobnost da u (najčešće tuđe) priče inkorporiraju vlastite, vrlo personalne preference, da u raznim kontekstima ubace prepoznatljivi stilistički potpis; s druge strane, ostali režiseri tek su na nivou tehničke dotjeranosti i adekvatnosti, ali bez snage da istinski prisvoje materijal. Prvi su stvaraoci u punom značenju te riječi, drugi su - dekorateri, ljudi koji obavljaju svoj posao u rasponu od korektnog do vrlo dobrog, obično u zavisnosti kako se poklope okolnosti. U tu grupu holivudskih režisera koji imaju izraz ali ne i iskaz, spada i Robert Wise.
Njegov prvi film The Curse of the Cat People (Prokletstvo ljudi mačaka, 1944) imao je tu sreću što je nastao unutar prekrasnog RKO horor ciklusa Vala Lewtona kao nastavak Tourneurovog klasika Cat People (1942). Istraživanje ženske seksualnosti koja se izjednačava sa animalnošću ovdje se prenosi na praćenje šestogodišnje djevojčice Amy (Ann Carter) koja je izgubljena u svom svijetu maštanja: odrasla korumpiranost komparirana je sa dječjom nevinošću ne da bi se naglasila razlika, već da bi se povukle paralele, utvrdila etiologija, ocrtala simbolička podudaranja. Promjena žanrovski The Curse of the Cat People redefiniše iz horora u bajkovitu fantaziju, ali osvjetljujuća korespodencija se očuvava ponovnim uvođenjem Irene (Simone Simon), koja je u Cat People bila oličenje ambivalentne ženske seksualnosti, dok je u Wiseovom filmu inkarnacija Amyne imaginacije, figura koja iako dolazi iz mračnog pejzaža nema prijeteći karakter.
Režiser vrlo dobro vodi radnju u kojoj prokletstvo može biti izraz zlokobnog i nepravednog prenošenja grijeha sa Irene na Amy mada nisu krvno povezane, ali i svojevrsni blagoslov jer omogućava proširenu percepciju svijeta: The Curse of the Cat People psihozu i bajku predstavlja kao kontingentne, i na tome počiva delikatnost tona u filmu, nježni opis dječjeg odrastanja pod sjenkom koju podjednako bacaju i stvarni događaji i legende koje se prepričavaju. U tom prepletu svijetla i tame, možda djetetu kao posredniku između raznih regiona stvarnosti pripada pravo na dublju viziju: film se završava onda kada Amyn otac (Kent Smith), mada ne 'vidi' Irenu, povjeruje u istinitost opažaja njegove kćerke.
I The Day the Earth Stood Still (Dan kada se zemlja zaustavila, 1951) svoju će suštinsku relevantnost crpiti iz snažnog konteksta koji dijeli sa nesporno boljim i dalekosežnijim filmom, The Thing from Another World (Stvar sa onog svijeta, 1951). Kako što se tiče narativnih postulata, tako i načina kako su reprezentovani likovi i socijalne institucije, Wiseov i Hawksov film stupaju u direktnu opoziciju, upečatljivo elaborirajući svoje disparatne ideološke poente: dok The Day the Earth Stood Still ipak vjeruje da još uvijek postoji mogućnost dijaloga uz sve manjkavosti humaniteta, dotle The Thing from Another World principijelno uskraćuje komunikacioni potencijal susretu između dvije vrste. Hawksovo remek-djelo svoju impresivnu vizuelnu i semantičku snagu pronalazi u inteligentnoj 'redukciji' na samu esenciju horora kao žanra; Wise i njegov scenarista, Edmund North, pak, da bi njihova 'poruka' bila uvjerljiva morali su da posegnu za 'obogaćivanjem' naivne fabule, prevashodno u isforsiranom alegorijskom naslanjanju na hrišćansku ikonografiju.
U The Haunting (Ukleta kuća, 1963), pak, Wise će pokazati malo više poetičke ambicije, prevashodno u ekspresionističkoj upotrebi uglova za ocrtavanje jezovite atmosfere. Efektnost Wiseovog mise-en-scènea počiva na podjednakoj pažnji koja se posvećuje prostoru i likovima, naročito Eleanor (Julie Harris) koja ima specijalnu vezu sa građevinom u kojoj profesor (Richard Johnson) istražuje natprirodne fenomene.
Kao što je sama kuća izgrađena uz pomoć neobičnih uglova i arhitektonskih rješenja, tako i režija potencira kroz 'iskrivljen' položaj kamere kako ukletost ambijenta, tako i poremećeni unutrašnji život glavne junakinje koja je takođe od početka stavljena van balansa. S obzirom na ovakvu postavku, Eleanorin unutrašnji monolog je nepotrebna redundanca, mada ni to ne može umanjiti ocjenu da je The Haunting jedan od najvažnijih horora na temu uklete kuće.
U šezdesetim će se Wise okrenuti i mjuziklu. Enormni hit The Sound of Music (Moje pjesme, moji snovi, 1965), koji je režiseru donio drugog Oskara poslije West Side Story (Priča sa Zapadne starne, 1961), svoj profit duguje spektakularnosti slikovlja (a da se nijednom nije ispalo iz konvencionalnih okvira), zaraznim melodijama i - ne manje bitno - priglupoj priči u kojoj su nabacani časna sestra (Julie Andrews), strogi austrijski patriota (Christopher Plummer), njegovo sedmoro djece, grofica udavača (Eleanor Parker), muzičko takmičenje i Anschluss. Uspjeh The Sound of Music ipak prevashodno počiva na režiserovom pristupu: svi segmenti filma su urađeni podjednako dopadljivo, trivijalno i raspjevano.
Da zbilja kada govorimo o dominaciji zanatske komponente u filmu gotovo nužno postoji i određeni utisak bezličnosti - što je deskriptivni termin koji ne podrazumijeva da takvim proizvodima nedostaje kvalitet ili da su nerelevantni, kako za publiku tako i za kritičare - ubjedljiv primjer nam daje Wise, režiser koji je tokom karijere prošao kroz brojne žanrove i ostavio iza sebe niz značajnih ostvarenja, ali koji nikada nije uspio na njima da ugravira vlastitu signaturu, ostavi ako već ne dokaz izuzetne energije, posvećenosti i involviranosti, onda makar tragove frustriranosti i uskraćenosti. Kao solidan pripovjedač, Wise je znao da slijedi glavnu nit priče i zato njegovi filmovi nisu puko konfekcijski proizvodi, ali semantički oni ostaju pod pečatom produkcijske konstelacije.
Otud paradoks da je Wise, očigledno nezainteresovan za bilo kakvu ideološku aktivnost, mogao da snima ideološki nabijene filmove, bilo da oni prilično elokventno prezentuju, recimo, liberalnu agendu (The Day the Earth Stood Still), bilo da konformistički parazitiraju na konzervativnom štimungu (The Sound of Music). Ono što ne ispuni ljudski agens, skoro automatski će popuniti ideologija narativne inercije, značenje koje sam sa sobom nosi kinematografski aparat i politika institucija unutar kojih nastaje film.
Bonus video:
