Na kraju čuvenog Oberhausen manifesta iz 1962. stojalo je: ‘Stari film je mrtav. Mi vjerujemo u novi’. Ovu konstataciju je Alexander Kluge uzeo za svoj moto, što će ga pretvoriti u rodonačelnika nove njemačke kinematografije. Klugeova estetika označila je odsudan napor da se njemački film modernizuje, da se u njega, s jedne strane, inkorporiraju iskustva novovalnog prevrata i, s druge, da se dokumentaristička poetika upotrebi za redefinisano usvajanje mimetičke perspektive. Režiser je prvi shvatio da će za dugo iščekivani katarzični susret i suočavanje sa novom stvarnošću biti potrebno da se jezik, intonacija i struktura njemačkog filma prilagode kompleksnoj tematici.
Radilo se o sudbinskoj ‘koincidenciji’: da bi se djelovalo u prostoru realnosti bilo je neophodno da se primarno interveniše unutar same forme filma. Takvoj konstelaciji, uostalom, filmovi Fassbindera, Herzoga, Syberberga i (manjim dijelom) Wendersa duguju svoju eksplozivnu umjetničku i socijalnu snagu: Kluge je, pak, bio autor koji je svojim opusom instruktivno posvjedočio kakve je poetske staze najplodonosnije slijediti u narednom periodu.
Sa jasnim naslanjanjem na Godardov Vivre sa vie u praćenju nevolja heroine što omogućava polivalentno sagledavanje 'ženske' problematike, Abschied von gesterne (Oproštaj od juče, 1966) se usredsređuje na 'dogodovštine' Anite G. (Alexandra Kluge, režiserova sestra), Njemice jevrejskog porijekla koja iz DDR-a bježi na Zapad. No, kroz razne susrete Anita će shvatiti da ideali slobodne Njemačke lebde između potpune iluzije i gorkog razočaranja: većina osoba na koje nailazi želi da je iskoristi ili zavede, tako da se politička, ideološka i feministička pitanja indikativno prožimaju.
Iako bi već sama pojava Anite mogla da posluži kao predvidljiva metafora o tome kako se Njemci još uvijek ignorantski ili čak profiterski odnose prema frustrirajućim čvorištima vlastite prošlosti, čvorištima koji zahtjevaju upravo suprotne strategije u tretiranju nacionalne krivice i istorijske odgovornosti, Kluge ipak akcent presudno stavlja na formalnu stranu filma, tako da Abschield von gesterne odbija da se svede na puku parabolu.
Naime, kombinovanjem dokumentarnih prosedea, voice-over pripovjedača i ubacivanjem titlova Kluge namjerno otežava recepciju kako bi potcrtao da nova vrsta socijalne angažovanosti nije efikasna, čak uopšte moguća, ako se ne radikalizuje relacija koju uspostavlja kinematografski aparat sa stvarnošću: ono što režiser ultimativno traži nije iznošenje podataka i svođenje socijalne tematike na simplifikovane 'istine' i poruke (što je manje-više cilj društveno aktivističke estetike), već upravo usložnjavanje komunikacije, pomjeranje interpretativnog težišta na gledaoca koji više ne dobija spreman film za apsorbciju nego protivrječan tekst koji može biti podvrgnut raznolikim asocijativnim uobličenjima.
Klugeova metoda kolažiranja ostvaruje se primarno kroz njegovu specifičnu montažu koja ne nastoji da po svaku cijenu obezbjedi zaokruženost onom prikazanom: naprotiv, ona treba da učini očiglednim baš same šavove koji spajaju slike - režiserov brehtijanizam se ogleda prevashodno u potenciranju diskurzivne ili artificijelne prirode filma. Režiserovo kolažiranje u Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos (Artisti u cirkuskoj kupoli: dezorijentisani, 1968) smjera, dakle, esejističkoj serioznosti (sa povremenim ironijskim upadima), ali bez integracijskih pretenzija: kako uopšte i može biti olakšavajuće orijentacije kada se oslikava distopijski emotivni pejzaž.
Za Klugea, političke utopije, odnosno njihov gubitak, vode snažnim sineastičkim reperkusijama: u Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos Leni (Hoger) hoće da napravi novi, revolucionarni, politički odgovorni cirkus, čime se reaktuelizuje i vlastita režiserova dilema u prostoru njegovog rada: kako osvijestiti, učiniti ozbiljnim nešto što je inherentno (puka) zabava, entertejment.
Nakon što je krajem šezdesetih postalo očigledno da ljevičarska praksa ne može biti zadovoljavajuće institucionalno kanalisana, u sedamdesetim se Njemačka suočila sa urbanim terorizmom. U novom kontekstu (kao i danas), naročito se insistiralo na bezbjednosti i na tim osnovama Kluge je napravio svoj najduhovitiji i najprijemčljiviji film: Der starke Ferdinand (Jaki Ferdinand, 1976) je priča o stručnjaku za sigurnost koji je toliko posvećen svom poslu, toliko preokupiran uopšte mogućnošću da dođe do kakvog propusta, da na kraju - u svojevrsnom parodijskom preokretanju etosa profesionalizma - eda bi dokazao vlastite zamisli, ali i potvrdio strahove koje ga progone, postaje i sam terorista.
Kluge sa potrebnim humorom i satiričkom zajedljivošću pravi deskripciju (društvenog) procesa u kojem se normalna logika postepeno okreće naglavačke, u kojem se opsjednutost totalnom bezbjednošću transformiše u opasnost po sam sistem.
Klugeov opus često uzima oblik eseja jer je korišteni materijal heterogen, a režiser niti nema namjeru da 'haotičnu' taksonomiju ublaži, nekmoli čvrsto organizuje: u njegovom napadu na socijalne institucije nije naravno mogla biti zaobiđena ni kinematografska institucija, posebno onaj dio koji i sedmu umjetnosti može hitro i bezbolno da pretvori u objekt komodifikacije i lake ideološke kontrole - narativni postulati, zanatski tečno ispripovijedana priča. U tom smislu, režiserova avangardna usmjerenost refleksija je autorovog anarhističkog habitusa, a montaža privilegovano sredstvo dekonstrukcije standardnog označenog.
Ako je u Abschield von gestern, Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos i Der große Verhau (Veliki nered, 1971) struktura koja je počivala na epizodijskom ulančavanju još uvijek omogućavala alegorijsko čitanje, u In Gefahr und größter Not bringt der Mittelweg den Tod (U opasnosti i najvećoj nuždi, srednji put donosi smrt, 1974), koji je Kluge ko-režirao sa Edgarom Reitzom, epizode su, pak, usitnjene do fragmenata između kojih veza postaje vrlo često arbitrarna ili opskurna. Mada film posjeduje 'špijunski' 'zaplet', Kluge se opredjeljuje za apstraktnu raspravu u kojoj zastupljeni segmenti izbjegavaju da realizuju bilo kakve fabularne obaveze, čime se sam naslov pretvara u definiciju autorovog eksperimentalnog pregnuća, to jest, radikalnosti modernističke reprezentacije.
Igrane sekvence samo su jedan od segmenata od kojih su sastavljeni Klugeovi filmovi: ostali dolaze od (kvazi) dokumentarnih snimaka, pop ikonografije, arhivske građe, najčešće dezorijentišućeg naratora i interesantnog korištenja muzike. Režiser tako poziva gledaoca da izađe iz svoje ustaljene pozicije i pokuša da se aktivno uključi u proces semantičke izgradnje filma. Ali, ponekad, Kluge napušta hermetičku ’blokadu’ i onda iznenadi scenama koje posjeduju familijarnu referencijalnost. Tako na početku Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos vidimo dolazak Hitlera na neku proslavu koja je muzički pokrivena žovijalnom španskom verzijom The Beatles klasika Yesterday: pomiješana osjećanja koje izaziva prizor, neočekivana asocijativna veza koju je najednom izgradio režiser, upečatljivije ucrtavaju aporični karakter njemačke istorije i nacionalnog odnosa prema njoj nego neka dugačka sociološka studija.
Bonus video:
