U njemačkom filmu sedamdesetih i osamdesetih godina prošlog vijeka, i inače sastavljenom od apartnih figura, Rainer Werner Fassbinder je bio, ukoliko se može upotrebiti ta riječ, najpopularniji, za publiku i najkontroverzniji (što zbog svoje poetike, više zbog života koji je vodio), u svakom slučaju, najpredaniji i najkreativniji. Nesvakidašnja umjetnička energija koju je posjedovao omogućila mu je da za samo 17 godina snimi 42 filma, što je pregnuće bez pandana u art kinematografiji (takvom brzinom se ne mogu pohvaliti ni režiseri u C produkciji): no, ono što ostaje supstancijalno u opusu njemačkog režisera nije, naravno, sama ta brojka, već konstantni kvalitet, autorska sposobnost da iznova pronađe svježa rješenja za prezentaciju vlastitih motiva.
Nezaustavljiva produktivnost (u što, dakako, treba uključiti i njegov televizijski rad, krunisan monumentalnom serijom Berlin Alexanderplatz iz 1979/80) bila je praćena poetičkom koncentracijom, diskurzivnom redeskripcijom već otvorenih tema, sjajnim stilističkim izborima koji su se kretali od minimalizma do označiteljske baroknosti, katkad sa jasnom kič namjerom, drugi put sa vizuelno raskošnim mise-en-scèneom u kome opet ništa nije bilo višak. To što je Fassbinderov opus istovremeno i politizovan i ideologizovan, dekadentan i melanholičan, heteroseksualan i homoseksualan, prepun citata a opet krajnje partikularan, konstruktivan i dekonstruktivan, pesimističan pa opet prožet nadom, aktivistički nastrojen pa opet sublimno zatočen u očaju i bezizlazu, nije proizvod konfuzije i lutanja već dokaz obuhvatnosti autorove vizije, vizije u čijem središtu je stojala njemačka potraga za identitetom, najčešće prelomljena kroz tačku gledišta žrtve.
Da li je režiserova bjesomučna aktivnost bila anticipacija brze smrti, nadoknađivanje onog što će svakako biti oduzeto, uspostavljanje jedinstva prije fatalnog prekida? Ili je upravo to neprestano ulančavanje, nizanje koje je hiperprodukciju pretvorilo u opsesivnu redramatizaciju i restilizaciju, bila brana pred nadiranjem podjednako Erosa i Tanatosa, pred autodestruktivnom izvjesnošću koja je potpuno ukrstila filmske i životne puteve?
Možda je, najprije, taj histerični rad - tempo koji se nije mogao sustići - pokazivao užurbanost želje, njenu dubinu i upornost u kinematografskoj inskripciji, impulsivnost koja je promišljena, ’nedorađenost’ koja reflektuje autentičnost emocionalnog udara. Režiseru je bio neophodan široki zahvat, jedna razgranata induktivna metoda da bi obezbjedio epistemološku i estetsku prodornost u variranju, stalnom propitivanju: socijalna i filmska ili filmofilska ili autobiografska perspektiva bile su egzistencijalno komplementarne, neraskidivo spojene, i otud fascinantna snaga sa kojom je Fassbinder bespoštedno - i prema sebi i drugima - istraživao i provocirao političke, seksualne i rodne kontroverze, te frustracione tačke njemačke povijesti, uopšte evropske traumatske uslovljenosti.
Rani autorovi filmovi, slično kao kod Godarda, uzimali su gangsterske topose u neobičnom kontekstu kao inovativno polazište za razradu muške problematike, ali kada se Fassbinder upoznao sa Sirkom, on mijenja žanrovski okvir svojih priča, kao i što sve jasnije orijentir biva žensko iskustvo. Tako je Angst essen Seele auf (Strah grize dušu, 1974) svojevrsna prerada i prilagodba All That Heaven Allows (1955). Dok je u Sirkovom holivudskom klasiku razlika između ljubavnika starosne i klasne prirode, u Angst essen Seele auf ta disproporcija je pojačana dodavanjem i rasnog pitanja. Sasvim slučajno, šezdesetogodišnja čistačica Emmi (Brigitte Mira) upoznaje mnogo mlađeg Arapina Alija (El Hedi ben Salem) i oni počinju da žive zajedno, a onda se i vjenčavaju.
Na prvom nivou, Angst essen Seele auf funkcioniše kao prikaz o predrasudama i netoleranciji (Emmina porodica se oštro suprotstavlja braku, kao i njena okolina), ali kada se, sa prekrasnom sekvencom kada par sjedi u kafani koja kao da spaja Sirka i Bertoluccija, akcent sa društvene problematike preseli na samu stilizaciju, Fassbinderov film se pretvara u suptilnu studiju o želji i transgresivnosti njenog ostvarivanja, kao i u maestralan primjer kako emocije izrastaju iz mise-en-scènea, a ne (toliko) iz fabule.
S druge strane, Fontane - Effi Briest (1974) se doima kao dobrodošla meditativna pauza, dokaz pune autorove stilističke ekspertize, ostvarenje koje mijenja direktnost i aktuelnost za puno fokusiranje i posvećenost, koje bavarsku užurbanost i empatiju nadomješta pruskom preciznošću i uzdržanošću. Sa prekrasnom crno-bijelom fotografijom i radnjom koja se zbiva krajem devetnaestog vijeka, Fontane - Effi Briest je ’najklasičnija’, najmanje impulsivna, najzaokruženija Fassbinderova melodrama, ali sa istim semantičkim poentama, sa istom prodornom kritikom kao i u ostalim režiserovim žanrovskim ogledanjima smještenim u savremeni milje.
Na početku Die bitteren Tränen der Petra von Kant (Gorke suze Petre von Kant, 1972) stoji posveta: ’za njega koji je ovdje postao Marlene’, dok je Faustrecht der Freiheit (Pesničenje slobode, 1975) adresiran za ’Armina i sve druge’. Film kao dislokacija želje i odgovornosti, kao estetska supstitucija, kao naknadna i vjerovatno nedovoljna kompenzacija, kombinacija životnih i fikcionalnih elemenata u nastojanju da se opet osnaži autorov koncept. No, iako film djelimično referiše na vandijegetičku realnost, iako Fassbinder stavlja sebe u naglašeno melodramsku poziciju, dakle preuzima na sebe ulogu žrtve, to nikako ne znači da Faustrecht der Freiheit na bilo koji način ublažava režiserove zaključke o braku, bez obzira što se prešlo na teren homoseksualne interakcije. Naprotiv, režiser je u Faustrecht der Freiheit baš brutalno konzistentan u opisivanju emocionalnog iskorištavanja i ucjenjivanja: sudbina je neumoljiva, mehanizam koji melje sve pred sobom.
Melodrama će, nekad u sasvim eksplicitnom, nekad u prikrivenom vidu, dominirati do kraja autorove karijere: u njoj je Fassbinder pronašao idealnu ikonografsku i narativnu pozadinu za portretisanje traženih emocija, čija transparentnost neće uvijek biti lako dohvatljiva, ali čiji intenzitet je po pravilu neizbježan i prožimajući. Autor je i unijet i distanciran od vlastitih priča, čak i tamo gdje se po inerciji stvara empatija za žrtvu, čak i tamo gdje autobiografsku intonaciju nije bilo moguće ignorisati, kao u In einem Jahr mit 13 Monden (U godini sa trinaest mjeseci, 1978), koji predstavlja režiserovu bolnu reakciju na suicid njegovog ljubavnika, Armina Meiera, i najdirektniji iskaz suočavanja sa gubitkom.
Ali u svijetu u kojem je ljubav hladnija od smrti, pa opet neophodna, takve Fassbinderove melodrame mogle su ostaviti iza sebe generičku inklinaciju ka eskapizmu i idealizaciji patnje, i postati realistički žanr u kojem je na novi i uvjerljivi način sadržan savremeni preplet personalnog, istorijskog i seksualnog u konstituisanju subjekta. Režiserove melodrame su emocionalno potresne upravo zato što su intelektualno utemeljene.
Bonus video:
