Za ljude prve polovine dvadesetog vijeka, Charlie Chaplin je bio najprepoznatljivija i najpopularnija filmska ikona, za mnoge generacije nakon rata Skitnica je značio, najčešće preko televizije, inicijalni ulazak u prostor komedije, učenje što je to zaista humor i čemu se i kada treba smijati (posredno i razumijevanje toposa pomoću kojih se organizuju nijemi filmovi), za najnovije naraštaje, pak, mali čovjek sa cilindrom i štapom je anahrono dalek.
Opet pogledati neki od starih, kratkih Chaplinovih filmova nije predavanje izgubljenom vremenom koje valja spasiti ili sačuvati, nego konstatovanje razočaranja: ono što se vidi jeste grubi mehanizam gdje, protokom decenija, iščezava komika a ostaje iritantna sentimentalnost, koja još ima i gori učinak kada se uzme u obzir da je njen fokus sam glumac-režiser.
Lišen nostalgičnog efekta, sam Chaplinov performans (ispred i iza kamere, njega kao glumca i njega kao kreatora fikcije) postaje banalno zavodljiv, gotovo posramljujući u svom providnom narcizmu, vulgaran u pokušaju da se olako iznude emocije.
Chaplinu publika treba da bi mu uputila aplauz, da bi reagovala lakovjernim smijehom, da bi odobravajuće verifikovala njegov jednosmjerni nastup, ne da bi pošiljaocu vratila poruku u njenom pravom obliku, obliku koji uvijek podrazumijeva (veći) stepen iskrivljenja, deformacije, ’patologizacije’ jer će libido, želja, neuroza i psihoza nužno ’umrljati’, a to znači i produbiti i usložiti tekst. Kada se humor preokrene u patos, to je najgori ćorsokak u koji može da završi komedija.
Budući da vraćanje Chaplinu u principu vodi radikalnoj desublimaciji, završetak City Lights (Svjetla velegrada, 1931) stoji kao pokazatelj kako se ta situacija mogla izbjeći da je režiser vlastitu figuru iskoristio ne u populističke, već u metafilmske svrhe.
Skitnica izlazi iz zatvora nakon što je pomogao slijepoj djevojci (Virginia Cherrill) da povrati vid, iako ona ne zna njegov identitet jer misli da je u pitanju neki bogataš. Scena se namješta tako da djevojka, koja sada ima svoju prodavnicu cvijeća, sjedi ispred izloga, a onda se sa druge strane stakla pojavljuje Skitnica. Ovdje je hitro rekonstruisan kinematografski aparat: djevojka zauzima položaj gledaoca, Skitnica je postavljen unutar kadra (staklo dodatno potcrtava nedostatak zvuka).
Ali baš zbog tog podvostručavanja pogleda, Skitnica se percipira kao Chaplin, jasno je da se gleda upravo u njega: zbog akcentuacije, pozvani smo da ga stavimo u centar pažnje, da ga dobro osmotrimo. Najednom, ono što je strateški bilo od strane režisera-glumca odbacivano, stavlja se u samo središte: vizuelizacija kao obilježavanje stvarnog personalnog agensa.
’Hladno’ oko kamere koje je ranije režiser htio da zavede i odvede u drugom pravcu, koje je principijelno odvlačio zarad idealizovane projekcije, sada je usredsređeno na sami čvor koji ono prije i ono poslije u režiserovoj karijeri želi da zamaskira i falsifikujuće odstrani. Čvor je, naravno, melodramski, egzistencijalni; humor i sentimenti ono što brzopotezno služi da popuni tu rupu koja se pojavila uslijed rašivanja simboličke teksture.
Djevojka izađe i onda shvata da je Skitnica njen dobročinitelj. Nismo li tako suočeni sa najtraumatskijim od svih susreta: određenu Stvar po prvi put vidimo onakvu kakva je ona realno, bez ikakve fantazmatske podrške ili razmještanja. Djevojka je imala fantazijsku konstrukciju, ona je zamišljala ovaj trenutak, a sada je tu ispred nje Skitnica, tačnije sam Chaplin koji obznanjuje svu svoju ranjivost, jer u tom realnom pogledu saučestvuje i pogled gledaoca koji direktno može da vidi ko je, zapravo, taj čovjek. (Ovdje je razočaranje inkorporirano u sam označiteljski proces, a nije spoljašnja reakcija, kao u narednim režiserovim filmovima.)
Ponašanje Chaplina je ponašanje čovjeka koji zna da nije ispunio očekivanja, koji zna da je upravo otkriven njegov manjak, njegova nedostatnost u odnosu na djevojkinu, a time i imaginarnu viziju publike, on dvostruko ne može da izdrži predstavu koja se ima o njemu.
City Lights pravi bolan epistemološki rez: zvijezda koju su obožavali najednom se pojavljuje na distanci, distanci koja podrazumijeva samo-kritiku, očitovanje vlastitog promašaja. Chaplinov odgovor je osmijeh dok mu je ruža u ustima, osmijeh koji ne bi da opčini već prije da pacifikuje koliko je to moguće erupciju Realnog koja se desila pred našim očima.
Ovo je transcendentalni moment u kome je pogled Drugog prizvan da bi se istražio idealizovani objekt i da bi se glumac-režiser prepoznao u tom razotkrivanju, moment koji je u nadležnosti filma kao takvog. Strašna degradacija koja je kasnije desila u njegovom opusu neposredno slijedi iz veličanstvenog kraja City Lights, tačnije, iz toga što je Chaplin uspio naknadno da ‘potisne’ i ne primjeni sve metapoetičke implikacije ove scene, posebno kada je bio u pitanju status njegove subjektivnosti u filmskom tekstu.
Ako je City Lights jedini veliki Chaplinov film, jedino njegovo istinsko remek-djelo, onda je to prosto zato što su sve njegove režiserske i glumačke mane ovdje dobile savršeni kontekst koji standardnoj patetici daje neobičnu dirljivost. Chaplinova odluka da snimi nijemi film iako je zvuk uveliko bio došao, značila je jasno priznanje - što su neki kritičari detektovali još sredinom dvadesetih - da je njegov lik Skitnice, kao uostalom i sama režiserska postavka, duboko zaglavljen u prošlosti, u povijesnom vakuumu: u trenutku kada je američka kinematografija bila, makar na kratko, opčinjena novinom, City Lights je djelo ‘retardiranog’ mise-en-scènea koji je i dalje bio usredsređen na glumački performans.
Ali, važnost, tačnije autentična melodramatičnost City Lights upravo izrasta iz temeljnog nesrazmjera koji je stojao u srcu Chaplinove umjetnosti: čovjek koji je gajio ‘progresivna’ ideološka uvjerenja, na nivou medija, na nivou stila, bio je beznadežno regresivan.
Priznajući samom sebi, ali i publici, da je njegov filmski rukopis kontradiktoran, Chaplin je u isto vrijeme - po prvi put zapravo stvarajući situaciju u kojoj se upriličila sva kontingentnost filmskog lika (koji je bio oličenje populizma) i kreativne persone (koja je, makar iz prikrajka, težila i umjetnosti) - otkrio koliko je suštinski krhka bila njegova pozicija kao u tom trenutku možda i najveće muške zvijezde Hollywooda.
Zbog toga je i njegova, u ostalim filmovima, najčešće redukcijski manipulativna sentimentalnost koja je vukla korjene iz vodviljski ili primitivno shvaćene viktorijane devetnaestog vijeka, u City Lights transformisana u začuđujući trenutak autorefleksije, spremnosti autora da se vidi u ogledalu, s tim što cijeli proces u potpunosti koincidira, u potpunosti se otjelotvoruje u pogledu koji publika - u ultimativnom činu (de)mistifikacije - može napokon da propitujući usmjeri na Skitnicu/Chaplina.
Bonus video:
