Ako se u odnosu na Ejzenštejna i Pudovkina, Dovženko pokazuje kao pristupačniji režiser, to zasigurno nije zbog njegove pjesničke vizije (u tome se, sasvim suprotno, mogao prije vidjeti živi trag narodne kulture ili, još preciznije, režiserove ’anahronosti’ koja se, kasnije, uzela za ključnu prednost u odnosu na manipulativnu 'stegnutost' prve dvojice). Razlog Dovženkove aktuelnosti se može detektovati na organizacionom planu, u načinu na koji se struktura koristila kao nosilac 'objave'. Naime, i Ejzenštejn i Pudovkon, prvi dijalektički, drugi mehanicistički, koristili su montažu, moć montažne intervencije, selekcije i sinteze, kao primarno sredstvo da se uspostavi diskurzivna kontrola nad materijalom (njihov teorijski rad je bio druga strana iste težnje za potpunim gospodarenjem nad novim medijumom), dok se Dovženko, makar u ranim ostvarenjima, opredjelio za ekscese smisla, za primat označitelja u dizajnu, kompleksnu mrežu u kojoj se ulančavanje simbola nije uvijek ostvarivalo po narativnoj gradaciji.
Dok su Ejzenštejn i Pudovkin htjeli da zatvore svoje radove sa pripremljenom i izgrađenom poentom, dotle je Dovženko svoj tekst ostavljao 'otvorenim': ako ima poruke, ona je zamagljena, izgubljena u brojnim rukavcima, u preplitanju različitih nivoa vizuelnog i ikonografskog. Ako se najnegativnija, ideološki kontaminirana dimenzija sovjetskog filma sastojala u briljantnosti montažne manipulacije, onda se Dovženko mogao pojaviti kao određeni antipod, jer je njegov simbolizam bilo mnogo teže politički konformizovati. Postoji nešto subverzivno, neodlučivo, opskurantsko u simbolu, i to ne samo kada se on nađe u političkom diskursu.
Razlog trajne intrigantnosti, oneobičenosti, pa i avangardne oštrine Zvenigore (1928), Dovženkovog dugometražnog prvijenca, leži u tome što je režiser odlučio da narativna struktura ne bude praćena spacijalno-temporalnom konzistentnošću: posljedice za realizovani film su ogromne, kako kada je u pitanju ‘prohodnost’ Dovženkovog pripovjedanja, tako i kada se radi o izgradnji semantičke konstrukcije. Drugim riječima, Zvenigora je film u kojem se miješaju vremenski planovi (od davne prošlosti do sadašnjosti) dok likovi ostaju isti, tako da intonacija aporično luta između alegorije i propagande, između utvrđivanja materijalno-istorijskih korijena sovjetske revolucije u Ukrajini i njenog vanvremenskog mistifikovanja, između evokacije primitivne, usmene kulture i ultra-savremenih, ekstremnih modernističkih procedura, između patosa i ironije.
Sam film je organizovan oko potrage za ‘skrivenim blagom’ Ukrajine: za Dovženka, misterija se nužno pretvara u misticizam, i Zvenigora svoju relevantnost dobija zato što ultimativno nastoji da do rješenja na postavljeno pitanje dođe ne nekim konkretnim ‘otkrićem’, već insistiranjem na moći strukturalnog kombinovanja koje stoji na raspolaganju kinematografskom aparatu.
Pošto je Zvenigora bila isuviše nerazumljiva za prosječnog gledaoca (čime je pokazala, možda više nego bilo koje drugo ostvarenje do tada, kako je bio krhak i kako će se brzo ukinuti ‘neprirodni’, paradoksalni spoj formalnog eksperimeta i agitpropa u sovjetskoj avangardi), Dovženko je u Arsenalu (1928) odlučio da primjeni strategije veće sistematizacije. I opet je čudesni odgovor bila montaža, koja je mogla da obezbjedi neophodnu koherentnost, ako već ne na nivou cjeline, onda barem kada je riječ o unutrašnjoj logici i, naročito, dinamici pojedinih epizoda.
U Arsenalu se tako pojavio spektakularni Dovženko: posebno dvije sekvence, one sa pomahnitalim vozom i potjerom, ne svjedoče samo o režiserovom okretanju akcionom segmentu (nasuprot meditativnom iz Zvenigore), već i o njegovoj sposobnosti da u kinetički intenzivnim pasažima sa lakoćom integriše simboliku koja radnju precizno smješta unutra profilisane metaforičko-metonimijske konstelacije.
Put Dovženka od Zvenigore preko Arsenala do Zemlje (1930) mogao bi se opisati u terminima režiserovog pomjeranja akcenta u vlastitom pristupu: sa strukture se pažnja usmjerava na montažu da bi se stiglo do slike. Uvriježena predstava o Dovženku kao liričaru prevashodno se bazira na Zemlji u kojoj je režiser nastojao da jednostavnost života i njegovih ciklusa reprezentuje simplifikovanijim prosedeima (mada paralelena montaža i close-upovi koji izbjegavaju konvencionalne prostorne repere ipak vuču ka artificijelnoj postavci).
Nakon složene isprepletenosti forme i sadržaja u prethodnim filmovima, Zemlja svoju upečatljivost traži u piktoralnoj ljepoti koja treba da potcrta neraskidivu vezu između čovjeka i prirode. Krupni kadar lica, otud, jeste samo još jedna varijanta pejzaža, što je trajektorija koja jasno vodi od humanizma ka panteizmu, možda i jedinoj ‘dozvoljenoj’ - jer ne poriče materijalnu osnovu - transcendentalnoj poziciji u komunističkom vokabularu.
Ali, koliko je Dovženkova lirska intonacija zbilja spontana a time i, po uobičajenom shvatanju, iskrena? Jer ultimativna procjena Zemlje mora počivati na autentičnosti režiserove tačke gledišta, tačnije na evidentiranju suštine njegove proklamovane skromnosti i jednostavnosti: naime, ukoliko se u intonaciji filma prepozna nepretencioznost, onda se Dovženku može pripisati filozofska karakterizacija, ukoliko se pak u svemu detektuje čvršća agenda i pozadina, onda se radi samo o manipulaciji koja je mogla proći neprimjećeno isključivo zato što je bila ostvarena putem estetizacije.
Ivan (1932) je, u kontekstu novog ideološkog imperativa, unutrašnje razdjeljen film koji nelagodno (time i mnogo zanimljivije) balansira između propisane propagande i Dovženkovih poetičkih preokupacija, utilitarne retorike i režiserove ekscesne želje da sačuva koliko-toliko vlastitu poetičku autonomnost. Rezultati ovakve konstelacije su neujednačeni, ali i neočekivani: u prvom dijelu filma, recimo, režiserovi prizori izgradnje brane su spektakularni, ritmički sjajno uvezani, odišu vitalizmom i piktoralnom ubjedljivošću, dok su scene koje prikazuju ljudsku interakciju spore, dosadne, pasivne i anemične.
No, isto tako, u drugoj polovini započinje sistematska upotreba subverzivnih rješenja, ironije i humora eda bi razbila ideološka armatura filma: primjerice, u dokumentarističke prizore udarnika Dovženko inkorporira i groteskno ’portretisanje’ glavnog ’negativca’ Stjepana (Stjepan Škurat), čime se obezvrjeđuje herojska retorika koju ’formalno’ Ivan mora da forsira. Upravo kao aporičan, heterogen tekst, Ivan - fluidni karakter filma se ogleda i u tome što se tri zamjenjiva junaka zovu tim imenom - upućuje na režiserovu stilističku opozitnost.
U ostatku karijere, sa oktroisanjem staljinističkog soc-realizma, suptilni Dovženkov simbolizam će biti još teže artikulisati. Treba samo uporediti patriotske/patetične završetke Arsenala i Aerograda (1935), jednog koji nužno ne mora da slijedi iz onoga što mu prethodi i drugog koji ne može nikako drugačije da se uobliči, da bi se naglasila udaljenost između apstraktne i konkretne, dakle jednosmjerne propagande. Razvojna linija Dovženka je tako, nažalost, išla od 'nečitkosti' preko 'prilagodljivosti' do puke 'čitljivosti' (u Barthesovom smislu riječi): to što je njegova poruka postajala jasnija, podrazumijevalo je prije svega da se arsenal autorovih strategija sve više redukovao.
Bonus video:
