U Fulerovom Čeličnom šlemu (1951) sjevernokorejski zarobljenik retorički se obraća tamnoputom doktoru pitajući ga kakva je to zemlja koja crncu dozvoljava da jede zajedno sa bijelcima jedino u toku rata na tuđem tlu. Sveto Trojstvo ratnog filma - Apokalipsa sada (1979) F.F. Kopole i Džona Milijusa, Vod (1986) Olivera Stouna i Full Metal Jacket (1987) Stenlija Kubrika - istovremeno racionalizuju i druge teme osim Vijetnama. Zbog toga u tom žanru više dođu kao solecizam nego kao realni predstavnici generalizujuće ratne drame. Slični projekti su svakako česta pojava, jer etos ratnog filma u sebi bezuslovno nosi anti-ratni odraz (ako pritom isključite Zelene beretke, Crvenu zoru i njima slične naivne propagandne pamflete), s tim što najdostojniji i najvišeslojniji primjeri, poput Čeličnog šlema i Puteva slave (1957), kao i najvećeg i možda najpersonalnijeg od njih, Dođi i vidi (1985) Elema Klimova, samim tim jesu i moraju biti posebni.
Kopolina/Milijusova Apokalipsa je desničarsko čitanje Konradovog djela procijeđeno kroz prizmu pacifističkog objektiva (čak i Milijus priznaje da prije pisanja scenarija nije ponovo htio da čita Konrada, kako mu ne bi pokvario prvobitno sjećanje), tako da je njemu moguće pripisati sve što vam padne na um. Onda ne treba da čudi što zeleni američki vojnici uoči rata u Zalivu, 1990, u izvanrednom filmu Jarhead (2005) Sema Mendeza, scenu Kilgorovog bombardovanja vijetnamskog seoceta očito svakog puta doživljavaju orgazmički.
Kubrik u Full Metal Jacket ide korak dalje i kameru upera direktno u naše žile. Fasciniran nehumanošću, on prikazuje kako ljudi otkrivaju ono što je inherentno u njima, tanku liniju koja ih dijeli od metamorfoze u krvoločne mašine, premda to ne bi trebalo da dođe kao otkrovenje s obzirom da ta tema protiče kroz većinu čovjekovih filmova. Krajnji ishod je, po običaju, veoma komičan i ujedno vrlo potresan. U Kubrikovom slučaju, rat u pitanju nije jedan od onih "pravednih", kao što je to navodno bio Drugi svjetski rat. Dokumentarac U godini svinje (1968) Emila de Antonija može da posluži kao ugodna predigra. Imaginarni rat iz Kubrikovog filma, uostalom kao i rat iz Helerove Kvake-22, postaje svaki naredni rat koji će se od sada voditi na Zemlji, vječito vrzino kolo, nesporna sistola i dijastola naših budućnosti.
Međutim, Stounov Vod odvodi nas skoro u metafizičko blato odakle će secirati mehanizme mikro-sukoba unutar svake čete, pošto rat, slično kanceru, ima prirodnu tendenciju da razjeda i manipuliše čovjekovim nazorima. Iz te primordijalne dualnosti unutar nas proističe cjelokupni teror zbog koga vjekovima čitamo i slušamo o ratu kao o izuzetno negativnoj stvari, a pritom ništa ne radimo povodom problema.
Silovitost Voda ne počiva samo na odličnoj filmskoj, ali i logističkoj, infrastrukturi, koliko na čovjeku što je finansije za isti projekat pokušavao da nađe još od 1976. godine (naposljetku je novac došao iz Engleske). U međuvremenu je Stoun dobio Oskara za originalni scenario (Ponoćni ekspres, 1978) i režirao je par filmova od kojih je nedvosmisleno najuspješniji bio Salvador (1986). Iste godine je scenario oba filma nominovan za najveću filmsku nagradu.
Prva verzija Voda vjerovatno je imala više simbolike i hermetizma u sebi nego što joj je bilo potrebno. To je autoru utrlo put da tako oporu okolnost jedino može da prikaže u fluidnoj, popularnoj formi, hoksijanski - kao što i dolikuje američkom stilisti - galaksijama daleko od izvedbi Malika ili Žulavskog, nešto što će docnije uraditi i sa dramaturgijom Lica sa ožiljkom (1983) i Godinom zmaja (1985). Vod je naprosto bio kulminacija Stounove preopterećenosti tim ratom i tragičnom interpretacijom američke politike XX vijeka počev od depresivnog kratkog filma iz 1971, Posljednja godina u Vijetnamu. Isti čovjek će, izuzev vijetnamske trilogije (Vod; Rođen četvrtog jula; Nebo i zemlja), 2012. godine objaviti knjigu Neispričana istorija SAD-a (sa Piterom Kuznikom) po uzoru na Zinovu Narodnu istoriju SAD-a. Ona će mu poslužiti kao predložak za 12-časovnu istoimenu dokumentarnu seriju i na neki način će se tim projektom iskupiti za činjenicu što već dvadesetak godina, uz par sitnih izuzetaka, nije snimio iole značajan film. U isto vrijeme kad je takav veteran počeo da se gubi u svojem donekle i megalomanskom opusu, takođe je i mlada nada poput Tarantina iza sebe već počela da ostavlja svoje najbolje radove. Ovaj podatak dovoljno govori o izdržljivosti nečijeg originalnog izraza.
Kao i sam Stoun, i dobrostojeći Kris Tejlor 1967. napušta fakultet i dobrovoljno se prijavljuje u pješadiju. On želi da pobjegne od trivijalnosti života na Zapadu i da upozna pravu realnost, i da se shodno tome nađe među otpadnicima na najnižoj ljestvici u onome što se jasno može imenovati klasnim rasizmom, gdje topovsko meso predstavlja pretežno siromašna i neškolovana mladež. Tejloru ne samo što će se u Vijetnamu obznaniti grozota rata, nego će, najbitnije, postati svjestan i još jednog, istorijskog, trvenja.
"Od 1964. do 1972. godine najbogatija i najmoćnija zemlja u istoriji svijeta uložila je maksimalan vojni napor, upotrijebljavajući sve izuzev atomskih bombi, da porazi nacionalistički pokret u jednoj maloj seljačkoj zemlji - i nije uspjela. Kada su SAD vodile borbu u Vijetnamu, bila je to organizovana moderna tehnologija protiv organizovanih ljudskih bića i ljudska bića su pobijedila." Ovako Hauard Zin počinje poglavlje o vijetnamskom sukobu u Narodnoj istoriji SAD-a.
Dok borba protiv Vijetkonga postaje neuporedivo frustrirajuća, primarna konfrontacija se okreće ka unutra i vječito demoralizovani vod podijeliće se na dvije frakcije - na grupu čestitih koju prevodi vodnik Elajas i na korumpiranu, krvožednu frakciju koja stoji iza vodnika Barnsa. U tom društvu i kroz katarzu slijepog nasilja, Kris će se iz mladog naivnog idealiste transformisati u podijeljenog muškarca, tako da više neće imati razloga "da likuje zbog svoje mladosti", kako inače i počinje film, apoftegmom iz "Propovjednikove knjige".
U komentaru filma reditelj napominje da u svakom od četiri voda gdje je služio tokom rata, podjele su bezmalo bile obavezne, na "dobre" i "loše" - zavisno s koje ih strane gledate. Osim Barnsa i Elajasa, dvije polovine istog kruga, svi likovi su mješavine ljudi iz ta četiri voda, a njihovi ciljevi, kao i više-manje sve u tom sukobu, praktično nepostojeći i izrazito konfuzni.
Stoun tvrdi da je ponašanje američkih vojnika prema Vijetnamcima zavisilo od raspoloženja: katkada bi iz čista mira upucali čovjeka koji im se ne odazove na poziv, a drugi put bi sa žiteljima nekog sela dijelili vlastitu hranu i zbijali šale. U sceni koja umalo nije postala slika i prilika masakra u selu Mi Lai iz 1968, Stoun sugeriše da bi takva sekvenca u Vodu, s obzirom na sve, bila pretjerano suberzivna. Uostalom, njegov potencijalni Mi Lai, u onom pravom obimu, ne bi bio ni moguć zbog prisustva racionalnog Elajasa. Međutim, većina američkih vodova nije imala Elajase da ih štiti od samih sebe.
Vod postaje mitološki film skoro homerovskog kvaliteta da uveliko prevazilazi i sinonim vijetnamskog iskustva, baš zato što je najvećim dijelom baziran na sjećanjima koje autor nipošto nije mogao da zataška u sebi. Izuzev Klimovog Dođi i vidi, vrlo malo ratnih filmova pokazuje takvu političku i sineastičku sofistikaciju.
Galerija
Bonus video:
