U filmskom znaku koji je bio mnogo više od puke numerološke koincidencije, Ingmar Bergman i Michelangelo Antonioni su umrli na isti dan: 30. jul 2007. Tako je usud dobio gotovo pa metapoetičku rezolutnost: autori u kojima je vrhunila estetika evropskog art filma gdje se moderni junak susretao sa najdubljim problemskim pitanjima ljubavi, vjere i alijenacije, istodobnim odlaskom su potvrdili nespornu bliskost i presudnost zajedničke paradigme. Sa Bergmanom i Antonionijem krajem pedesetih i u šezdesetim evropski film je dobio serioznost visoke literature, ali i autonomnu stilističku preciznost u kojoj se ocrtavala snažna egzistencijalna usmjerenost.
U još jednoj sudbinskoj igri, koja otkriva veze koje i nisu bile odmah vidljive, u rasponu od samo tri dana su svijet napustila takođe dvojica velikih režisera: Nicolas Roeg i Bernardo Bertolucci. Iako su im karijere išle u potpuno različitim pravcima, iz ove perspektive izgleda kao da su upravo njih dvojica, svaki na svoj način, krajem šezdesetih i u sedamdesetim pružili relevantan odgovor na ključni upit u kome pravcu može da ide art film nakon Bergmana i Antonionija, koje su to najnužnije i najplodotvornije odluke koje mora da povuče autor svjestan da su u novom vremenu neophodni radikalniji zaključci. Dok su Bergman i Antonioni ipak više smjerali jednoj zatvorenijoj ‘buržoaskoj’, pa možda u određenom smislu i solipsističkoj estetici, Bertolucci i Roeg će otvoriti svoj kinematografski objektiv za jače inkorporiranje uticaja iz spoljašnjeg svijeta, čime će evropski art film, nakon što je apsorbovao prevratničko iskustvo francuskog novog vala, zadobiti katarzičnu aktuelnost.
Ako je Roegov novi senzibilitet bio profilisan okretanjem osvježavajućem efektu pop kulture, onda je Bertoluccijev bio formiran promišljenim susretom sa pojačanim uticajem politike i ideologije na savremenog čovjeka. Otud i prvobitna vizuelna konstelacija kod autora u njihovim utemeljujućim filmovima: Roeg se nesputano i ekstatički prepustio anarhističkom, fragmentarnom etosu rok kulture u Performance (1970), a Bertolucci je optirao za diskurzivni spoj nade, očaja i ironije u Prima della rivoluzione (1964). Makar na početku, za Roega je postojala mogućnost prestupničke inovacije, ma koliko ta retorika bila u najtješnoj vezi sa kontrakulturnm nabojem, za Bertoluccija, pak, bio je opisan temeljni prostor koji neće biti prevaziđen ni u ostatku režiserove karijere kad on bude spreman i za ‘zrelija’ rješenja: stalno balansiranje između statusa kvo i revolucije, između rutine i promjene.
No, u još jednom podudaranju, iste, 1970. godine kada je - u ko-režiji sa Donaldom Cammelom - Roeg realizovao svoj prvijenac Performance, Bertolucci će već stići da snimi dva svoja najsublimnija filma, dva epohalna remek-djela u kojima su Borgesov i Moravijin tekst majstorski adaptirani: Strategia del ragno i Il conformista. Ovdje je estetska sličnost ležala u strukturnoj funkciji montaže: za Roega je priča u Performancebila sredstvo da se film pretvori u uzbudljivu i enigmatičnu puzlu koja ultimativno mora ostati bez solucije zbog psihodelične atmosfere u kojoj se miješaju žanrovi i fabule, dok je za Bertoluccija u Il conformista dobijeni višeslojni narativ bio posljedica dubinske intervencije montaže koja pripovjedanje neprestano spacijalno-temporalno dislocira, ali ga simbolički integriše sa maestralnim semantičkim rezultatom. U oba je filma je tako elaboriran, sa intrigantnom intonacijom, motiv dvojnika kojim se Bertolucci bavio i u potcijenjenom Partner (1968).
Početkom sedamdesetih, dakle, obojica autora su definisali vlastitu vizuelnu postavku, to jest dubinski stilistički repertoar koji je omogućavao Bertolucciju da više radi u slici, prije svega kroz elegantni pokret filmske kamere, a Roegu sa slikom, što i nije bilo neočekivano s obzirom da je on ranije bio izvanredni direktor fotografije (The Masque of the Red Death za Cormana i Fahrenheit 451 za Truffauta). Ono gdje će u narednom periodu moćno usmjeriti taj suptilni piktoralni intenzitet, gdje će fascinantno fokusirati rad kompleksnog mise-en-scènea biće, naravno, teren seksualnosti sa maksimalnim kontroverznim učinkom.
Roegov Walkabout (1971) bio je netipični, i time impresivniji film o seksualnom buđenju i nekonvencionalnom činu iniciranja u spektakularnom okruženju australijske pustinje. Iako je Don’t Look Now (1973) jedan od zasigurno najsavršenijih horora u cijeloj žanrovskoj dijahroniji, film suštinski počiva - kao topos u kome se, zapravo, ukrštaju svi fabularni tokovi - na sceni u kojoj Julie Christie i Donald Sutherland vode ljubav sa do tada neviđenim realizmom, ne samo kada je pitanju metod prikazivanja, nego i potencijalno značenje samog tog čina u složenom mozaiku sudbine koja će poraziti glavnog junaka.
Sa Ultimo tango a Parigi Bertolucci je, pak, krenuo - i na nivou opisa i dramaturške funkcije - sa druge, ikonoklastične strane u razmatranju seksualne anksioznosti. Ako je kraj šezdesetih naivno i gromoglasno promovisao novu utopiju po kojoj se politička represija može prevazići seksualnom emancipacijom, onda Bertoluccijeva alijenirana ljepota njegovog skandaloznog hita djeluje upravo kao beznadežna dekonstrukcija još jednog revolucionarnog pregnuća.
Upravo na ovom mjestu preklapanja, vidi se i najizrazitija razlika. Upečatljiva sekvenca u masterpisu Don’t Look Now u kojoj su, u paralelnoj montaži, ukršteni prizori seksa sa postkoitalnom rutinom, markira regenerativni predah prije nego će priča dobiti fatalističko ubrzanje. Scena analnog seksa sa puterom u Ultimo tango a Parigi - koja je Bertoluccija zakašnjelo i besmisleno svrstala u protivnike #MeToo pokreta - predstavlja još jedan ispražnjeni ritual koji neminovno vodi violentnoj konkluziji. (Ne spada li među najindikativnije dokaze recentne nakaradne logike po kojoj sporedni detalji iz domena priglupo shvaćene političke i rodne korektnosti postaju isključivo validni vizir za ‘ocjenu’ nekog umjetničkog djela, i tužni podatak da se u nekrolozima Bertolucciju praktično više spominjao detalj sa snimanja ove scene sa Marijom Schneider, nego činjenica da je umro jedan od najvećih režisera koje je Evropa ikada imala.)
Roeg je nastavio sa svojim inovativnim tretmanom seksualnosti u avangardnom SF-u The Man Who Fell to Earth(1976), da bi sa Bad Timing (1980) njegova rasprava poprimila opsesivni esejistički kvalitet. Eureka (1983) je trebala da predstavlja sintezu u režiserovom opusu, ali nakonInsignificance (1985), Roegov mise-en-scène je počeo da pokazuje jasne znake slabosti. No, njegovih prvih pet filmova su mu obezbjedili visoko mjesto u bilo kojoj valorizaciji povijesti sedme umjetnosti.
Bertolucci je sa Novecento (1976) pomjerio granice autorske ambicioznosti, da bi u osamdesetim godinama sa The Last Emperor (1987) ušao na široka vrata u mejnstrim. Ipak, do kraja njegovi najbolji filmovi su bili oni, poput Besieged (1998) i The Dreamers (2003), u kojima je istraživanje seksualnosti bilo kombinovano sa odraslom melodramom ili razoružavajućom, ‘infantilnom’ filmofilijom.
Bonus video:
