Iako je na prvi pogled najviše udaljen (ne samo zato što je snimljen u Hollywoodu) od autorskog imidža Jean-Pierre Jeuneta, iako nije njegov najuspješniji niti najprepoznatljiviji film, može se lako ispostaviti da je baš Alien: Resurrection (Tuđin: Uskrsnuće, 1997) režiserovo ključno ostvarenje kada je u pitanju precizirajuće određivanje njegove poetičke agende.
Ostajući u vizuelnom prostoru čije su koordinate već bile zacrtane sa Delicatessen (Delikatesna radnja, 1990) i La Cité des enfants perdus (Grad izgubljene djece, 1995), Jeunet je u Alien: Resurrection ušao – i to unutar okvira popularnog serijala koji je za sobom vukao mnoštvo obaveza - u neizvjestan proces kinematografske konstrukcije i predstavljanja žene, i to u tolikoj mjeri da je rodna konfiguracija postala bitnija nego žanrovska. Naime, heroina Alien franšize, Ripley (Sigourney Weaver), u Jeunetovom filmu je dovedena u bezizlaznu i nerazrješivu genetsku situaciju: aporija njenog prisustva suspenduje mogućnost dubljeg horor profilisanja, ali akcentuje bizarnu ekonomiju junakinje na kojoj je počivala koherentnost hit serijala.
Na kraju Alien3 (1992) čuju se riječi Ripley iz Alien (1979), na početku Alien: Resurrection citira se mala Newt (Carrie Henn) iz Aliens (1986): kao što je Fincher uzeo Scottovu horor postavku a onda je odveo do nihilističkog zaključka, tako se i Jeunet oslonio na ključnu Cameronovu tezu, pa je dodatno radikalizovao i time učinio perverznom. Naime, i za Jeuneta, kao i za Camerona, saga o ejlienima je prilika za notiranje rodne politike kako žanra, tako i brojnih semantičkih implikacija koje izrastaju iz egzistencijalnog sukoba Istog i Drugog.
No, dok je režiser Aliens tu bitku oslikao kao obračun dvije vrste matrijarhata (ljudskog koji počiva na usvajanju i ejlienskog koji je isključivo reproduktivan), u Alien: Resurrection se - u futurističkoj deskripciji apokaliptičnih reperkusija genetskog melting pota - brišu jasne granice između bivstvovnih regija budući da Ripley, ne samo simbolički, nego i u najbližoj mogućoj metonimijskoj vezi, postaje majka čudovišta.
Dakle, košmar sa početka Aliens u Alien: Resurrection se obistinjuje: Ripley ‘porađa’ ejliena ali se tu ne zaustavlja zastrašujuća fluktuacija kroz nekad neprobojnu granicu koja je odvajala različite vrste. Ripley je unutrašnji i spoljnji paradoks: i ljudsko biće i klon, žena koja ima humane i osobine ejliena i, što je Jeunetu osnova za destabilisanje same strukture serijala, i dijete i majka, biće koje je temelj monstruozne (parteno)geneze, veza koja Drugog čini ‘rođački’ bliskim.
Ukratko, ona je stranac, ne više tačka identifikacije, nosilac spasonosne intervencije. Zbog takve pozicioniranosti Ripley ne treba ni napominjati da funkcija matice (njene glavne protivnice u Aliens) postaje nevažna: uostalom, čudovišni porod na kraju sam odabira ‘svog’ pravog roditelja. Alien: Resurrection je bio upravo progonjen ženskim slikovljem seksualno-reproduktivnog ciklusa u kojem je nesuzdržana feminina snaga napustila zadatosti Edipa. Je li to bila za Jeuneta neizdržljiva trauma?
Da bi se izašlo iz te (genetske, generičke) noćne more, režiser je morao u sljedećim filmovima da reprezentaciju smjesti u klasičnije okvire, ali je iskustvo pređenog puta taj ‘konvencionalni’ povratak učinilo katarzičnim kroz iznova verifikovanu kinematografsku opčinjenost ženskom figurom. U liniji koja se može detektovati još na nivou same fotografije - od mračnih valera Dariusa Khondjija do bogate, živahne i prozračne palete Bruna Delbonnela - Jeunet je prešao put od ‘zatamnjene’ frustracije do ponovo zavrijeđene vizuelne emfatičnosti.
U Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain (Čudesna sudbina Amélie Poulain, 2001), klasična ljepota se više ne može raspoznati u našoj realnosti i zato je Jeunet ‘falsifikuje’, tačnije gradi onakvom kakva bi ona bila da nije korumpirana savremenim ‘progresom’.
Mise-en-scène je ikonodulijski koncipiran i režiser sa podjednakom pažnjom i brigom slika i ljude i predjele ukazujući na njihovu međusobnu povezanost i uslovljenost.
Tako autor diskretno Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain pretvara u parafrazu remek-djela It’s a Wonderful Life (1946). Kao što Capra slavi volju ‘prosječnog’ Amerikanca, tako i Jeunet želi da u kinematografskoj formi sačuva modus vivendi običnog, ili kako se to voli kazati, ‘malog’ Francuza, duh zajedništva i solidarnosti: Amélie (Audrey Tautou) ‘sitnim’ akcijama može da pomogne i osmisli život svojim prijateljima, poznatim i nepoznatim ljudima. Ona je, zapravo, dobra vila: lijepa metafora za osjećaj da naš svijet nije sasvim van transcendentalnog ozračja.
Sa fabularnog stanovišta, Un long dimanche de fiançailles (Veoma duga vjeridba, 2004) je kompleksniji od Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain, ne samo zbog neophodnosti šireg stilskog zahvata, nego i zbog melodramskog okvira. Naime, melodramu, zbog generičkog imperativa glede povlaštenog tretiranja sentimenata, nije uvijek lako prilagoditi postupku u kojem se insistira primarno na formalnoj igri.
Jeunetov pristup, iako po svojoj intonaciji grandilokventan, primarno usredsređen na potvrđivanje ikoničke supremacije (bilo da se ona ogleda u intenziviranju ljepote bretanjskog pejzaža, bilo da mimetički reflektuje košmarni užas borbe u rovovima u Prvom svjetskom ratu), nikada međutim zbog vlastite dotjeranosti ne žrtvuje ništa od emocionalne žanrovske supstance.
Konsekventnost ovog režiserovog projekta najjasnije se vidi u instruktivnoj intervenciji glede savremenog francuskog filma (između ostalog i u tome kako se sineastički uspostavlja francuska žena kao nacionalni simbol, što je Tautou smjestilo - makar u jednom važnom trenutku - među najvažnije persone u domaćoj kinematografiji.
Ako je skorašnji francuski film - bilo iz plakatskih liberalnih razloga, bilo iz nastojanja da se dodatno ojača poznata art ozbiljnost u tretiranju bitnih društvenih tema - pretjerano upućen na seks i seksualnost, na njegovu korporalnost i transgresivnost, njegov tabu, onda se i Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain i Un long dimanche de fiançailles višeznačno pojavljuju kao reakcionarni filmovi, kao romantična reakcija na ogoljavanje tjelesnosti i ubjeđenje da je to modus za navodno dubinsko analiziranje egzistencijalne situacije modernog čovjeka. U tom pogledu, fetišizacija ljepote Tautou nije seksualizovana već maltene anđeoski postulirana, a i čitava Jeunetova intencija dobija pun smisao u samom završetku Un long dimanche de fiançailles, u destinaciji kojoj teži zauzeta svjetonazorska pozicija.
Nakon duge potrage, Mathilde (Tautou) konačno pronalazi Manecha (Gaspard Ulliel) u jednom sanatorijumu. Ljubavnici su zajedno, ali Mathilde pati od posljedica polia koji je preležala kao djevojčica, a Manech je iz rata izašao sa (trajnom) amnezijom. U vrtu koji Jeunet slika kao da je Edenski, Mathilde i Manech, lišeni seksualnih prerogativa, regresirani tjelesno i umno ka infatilnoj fazi i prepušteni samo ‘gledanju’ mogu iznova da razviju svoju ljubav. Tako, Un long dimanche de fiançailles daje jedno od najkonzervativnijih i emocionalno najsnažnijih uobličenja ženske edipalne trajektorije.
Galerija
Bonus video:
