Kao i Carpenter i Bogdanovich, i Robert Benton pripada konzervativnom krilu Novog Hollywooda. Iako je njegov scenario za Pennov Bonnie and Clyde (1967) poslužio kao osnova za trijumfalan, prevashodno komercijalan ulazak modernizma u Hollywood, kada se Bentonu ukazala prilika da režira, njegova poštivalačka politika dobila je potpuno drugačiju, kako formalnu tako i semantičku putanju.
Bentonova nastojanja da se žanrovi opet učine relevantnim nisu polazila od ‘progresivističkog’ napada na generičke temelje, već od ‘retrogradnog’ vraćanja na provjerene vrijednosti koje su zasluživale da im se ponudi nova kontekstualizacija i višestruko otplaćivale takvu vrstu angažmana: režiserov revizionizam najčešće je bio usmjeren na prethodeće mu revizije. Bilo da je radio u vesternu, detektivskom i gangsterskom filmu, melodrami ili komediji, Bentonov odnos prema žanru sadržavao je dragocjenu intonaciju kreativne nostalgije, što je bilo vidljivo još u njegovom prvijencu Bad Company (Loše društvo, 1972).
Naime, kraj šezdesetih i početak sedamdesetih je period kada je vestern podvrgnut sa svih strana polemičkim napadima, od problematizovanja temeljne generičke strukture do pokušaja da se klasični vestern lik učini ’kompleksnijim’, najčešće banalnim i ad hoc psihologizacijama. No, ovo ne važi i za Bentona: za njega u Bad Company, realistička perspektiva ne podrazumijeva dekonstruktivne namjere ili otkrivanje podtekstualne ideologije cijelog žanra, već ‘samo’ adekvatan modus da se ispripovjeda priča o odrastanju.
Kada se nađete na vrlo skliskom terenu melodrame koja govori o razvodu i sudskoj borbi za dijete, sa svim traumatičnim, ali i iskupiteljskim momentima koji se u takvoj situaciji mogu pojaviti, najbolji način da realizujete vlastite zamisli jeste da podjednaku pažnju posvetite i formi i sadržaju. Za Bentona, Kramer vs. Kramer (Kramer protiv Kramera, 1979) je ujedno predstavljao i lični (po prvi put je ovdje motiv porodice učinjen centralnim), i projekt koji je režisera trebao konačno da uvede u mejnstrim. Uspjeh filma počiva, otud, na tome što je Benton bio i autorski prepoznatljiv i tehnički efikasan. Režiser je vlastiti poetski izraz bazirao na rehabilitaciji i renovaciji tradicije, pa njegove filmove odlikuje pragmatična estetika i žanrovska preciznost koji su obogaćeni dobro napisanim i uvijek funkcionalnim dijalogom. U njegovom najboljem ostvarenju, Places in the Heart (Mjesta u srcu, 1984), te su osobine realizovane do maksimuma: mise-en-scène je ovdje potpuno u službi kreiranja uvjerljive, pravovjerne melodrame u kojoj razum i emocije stoje u ravnoteži.
Iako je film smješten u doba Depresije, Places in the Heart odiše kultivisanom nostalgijom u priči u kojoj Edna (Sally Field) sa dvoje djece, nakon ubistva njenog muža od strane pijanog mladića crnca, na svoju farmu prima Afro-Amerikanca Mozea (Danny Glover) i slijepog ratnog veterana Wila (prva filmska rola Johna Malkovicha). Benton promišljeno težište stavlja na interpersonalne relacije, na međusobnu solidarnost koja se javlja između petoro ljudi, i ukazuje da svaka zajednica mora da počiva na pomirenju i oprostu. Porodica nije samo biološka ili društvena organizacija, njen smisao je dublji i trajniji, njene veze su metafizičkog karaktera.
Katarzična, dirljiva i nezaboravna poenta Bentonovog masterpisa se, stoga, odvija u lokalnoj protestantskoj crkvi: u euharistiji mala teksaška provincijska sredina se okuplja i objedinjuje. Posljednji kadar Places in the Heart, jednog od najvećih američkih filmova u osamdesetim, prati sve okupljene koji svečano uzimaju peace of God i završava na - u činu svjedočenja, između ostalog, inherentnog potencijala ontološke evidencije koju može da dosegne kamera - Edninog muža i njegovog nehotimičnog ubicu koji nisu među živima, ali jesu članovi (nebeske) crkve. U tom okviru, Pavlova Himna ljubavi koju izgovara pastor govori o samim temeljima porodice koja je najbliža refleksija istinske zajednice u Hristu.
U trenutku kada je gangsterski film postao kontekst za manje ili više otvorene socio-političke ili stilske vježbe, Benton se sa Billy Bathgate (1991) opredjelio da žanrovske konvencije - čak iako je njegovo ostvarenje bilo bazirano na (post)modernom romanu E. L. Doktorowa - tretira nepretenciozno, ali dosljedno, čime je došlo do osvježavajuće promjene unutar generičkih okvira. U odnosu na Coppolina, Leoneova i Scorceseova ostvarenja, Billy Bathgate stoji kao ‘skromno’ djelo u kojem su moralna pitanja - ta ključna potvrda ‘ozbiljnosti’ kinematografije koja se bavi kriminalcima - plodonosno stavljena po strani.
Plodonosno, jer drugačija vrsta fokusiranosti omogućuje Bentonu da zbilja gangsterski svijet prikaže van glamurizujućih šablona. Upravo stoga, Benton i može da u središte svog interesovanja stavi emocije: nije samo stilska, već i tematska odluka što je naglasak u filmu na polaganom razvijanju veze između Billyja (Loren Dean) i Drew (Nicole Kidman), ljubavnice famoznog Dutcha Schultza (Dustin Hoffman), a ne na krvavim obračunima ili potezanju krupne problematike o časti, zločinu i grijehu.
‘Starački’ i ‘starinski’ film, Nobody’s Fool (Ničija budala, 1994) je ubjedljiva potvrda Bentonove vitalnosti i prefinjenog osjećaja za praćenje i, posebno, nadograđivanje sentimentalnih relacija između njegovih likova. S jedne strane, Benton pokazuje renoarovski senzibilitet kada je riječ o opisivanju bogatstva provincijalnog života i drame koja može iz njega da izraste, a s druge, on posjeduje sposobnost da sa razoružavajućom nježnošću pristupi junacima, simpatičnim luzerima, tako da Nobody’s Fool izvanredno balansira između patosa i smijeha, melodrame i komedije, blizine smrti i radosti života. Veliki, dobrosusjedski Caprin ideal neumitno je izgubljen u eri globalnog Kapitala. Ako još uvijek postoje autentične interpretacije amerikane, ako se još uvijek ona može reprezentovati ako ne već sa utopijskom, onda makar sa optimističkom snagom, one se nalaze u ostvarenjima kao što je Nobody’s Fool u kojima tzv. mali čovjek i dalje može da sačuva vlastiti integritet.
U principu, režiserov humanizam je ekvivalent autorove pažnje koju posvećuje izgradnji likova, njihovom formiranju unutar i nasuprot determinišućih sila koje ih pritiskaju. Taj pritisak se očituje u tjeskobi kojoj moraju da se suprotstave: oni u svom djelovanju i nemaju, zapravo, premnogo izbora. Tako, ono što bi kod drugog autora bile tek možda snažne dileme, kod Bentona se pretvara u sudbinsku dramu: upravo iz toga što su primorani na nešto, junaci iz režiserovih najupečatljivijih filmova nalaze snagu i uporište.
Zato, u povlaštenim, to jest zavrijeđenim trenucima, Bentonov humanizam može da dobije i transcendentno ishodište, kao u završetku Places in the Heart. Briga za zajednicu i otpor koji se pruža spoljnim i unutrašnjim opasnostima nagrađen je u činu protestantske euharistije u kojoj se spiritualno prima Hrist. Ovdje se ne radi samo o poenti jedne pripovijesti, već i o - kako na nivou dramaturške situacije, tako i kada je riječ o mise-en-scèneu - idealizovanom uobličenju Bentonove poetike, gdje je napokon izbrisana razlika između metafore i realizma.
Bonus video:
