Jedna od najstarijih priča o Hollywoodu jeste ona o režiseru koji je sabotiran i onemogućen od strane producenata u realizovanju njegove umjetničke vizije. Da stvari mogu da budu takođe problematične i kada dođe do promjene odnosa snaga, poslužiće primjer Roberta Aldricha: rano u karijeri on je postao svoj producent, i kritičari su vrlo brzo - nakon kratkog perioda u kome je bio razmatran, posebno od strane Francuza, kao mogući kandidat za status auteura - navodno opadanje njegove kreativnosti tokom šezdesetih i sedamdesetih vezali za činjenicu da je ovaj režiser morao prevashodno da zadovoljava finansijske zahtjeve. A zapravo, bio je to najlakši način da se ‘shvati’ režiser kod koga je zbilja nivo kvaliteta oscilirao ali koji je, takođe, svoju ironiju plasirao unutar ne previše oneobičenih fabula tako da je nju bilo teže identifikovati, kao uostalom i cijeli semantički kapacitet njegovog opusa, što je onda uzrokovalo nepotpunu valorizaciju.
Sa Vera Cruz (1954) Aldrich je pronašao svoju omiljenu postavku uz pomoć koje je uspio da, u najvećoj mjeri, definiše obrise vlastitog svjetonazora već na početku svog film-mejkerskog angažmana: ono što je izgledalo kao ne mnogo više od puke zabave, još jedne prilike da se iskoristi popularnost stare (Gary Cooper) i mlade (Burt Lancaster) zvijezde, pretvoreno je u ciničnu elaboraciju ne samo moralnih profila junaka, već i američkog intervencionizma. Drugim riječima, Aldricheva subverzija u Vera Cruz, a i u dobrom dijelu njegove kasnije karijere, sastoji se u sljedećem: ono što publika gotovo po inercija shvata kao avanturu u najboljoj tradiciji holivudskog entertejmenta, u svom konotativnom bogatstvu je dekonstrukcija klasičnog vestern junaka kroz prikazivanje etičke dezingracije i preokretanja civilizacijskih stereotipa (ovo je jedan od rijetkih filmova u kojima su Meksikanci kulturno sofisticiraniji od Amerikanaca).
U Vera Cruz, naime, u želji da se dokopaju zlata, svi rade protiv svih, svako nastoji da podvali onom drugom: Aldrich opisuje svijet u kome Hawksovi profesionalci nemaju drugih obzira sem najprimitivnije materijalnih (zanimljivo, nasuprot tome je Juárezov general - slično kao i njegovi revolucionari - predstavljen kao osoba od integriteta), što važi, makar i djelimično, i za nominalnog heroja, južnjačkog džentlemena, Coopera. Završni udar ironije sadrži se u Aldrichevom tretmanu negativaca kao većinom simpatičnih likova koje gledalac treba vrlo blagonaklono da ocjenjuje: režiserova poenta u komediji koja se cijelo vrijeme provlači upravo naglašava nihilističke implikacije.
Formalno najsavršenije Aldrichovo djelo, Kiss Me Deadly (Smrtonosni poljubac, 1955) je i na tematskom planu višestruko intrigantno ostvarenje u vidu plodonosnog spajanja detektivskog narativa - film je baziran na prozi Mickey Spillanea - sa, u pedesetim godinama, dominantnom anksioznošću glede atomske energije i Hladnog rata. Baš zbog takvog ukrštanja, Kiss Me Deadly zadobija autentičnu noir intonaciju - ne slučajno, čitava atmosfera filma determinisana je očajničkim dahtanjem progonjene žena na samom početku - i to upravo u trenutku kada ovaj podžanr gubi na snazi: Aldricheva stilizacija jasno je utemeljena u ekspresionističkoj crno-bijeloj konkretizaciji prijeteće atmosfere iz ključnih filmova te vrste iz četrdesetih, ali je egzistencijalni podtekst obogaćen za krajnje modernu problematiku.
Dalekosežnost i suptilnost Aldrichevih prosedea u Kiss Me Deadly dodatno je pojačana režiserovim varijacima: ako označiteljski repertoar koristi ponešto već i 'anahrone' postupke da bi se dočarala klaustrofobičnost, korumpiranost i gramzivost svijeta u sjenci Bombe, onda je, isto tako, i klasični repertoar noir tropa indikativno preusmjeren. Otud, u Kiss Me Deadly konvencija noira poprima iznenadnu i precizirajuću mitsku dimenziju: femme fatale, u završetku filma, prerasta u ni manje ni više nego u - Pandoru, koja bukvalno otvara kutiju u kojoj se nalazi smrtonosni radioaktivni materijal.
U podudaranju koje nikako nije posljedica koincidencije, Aldrichov najveći hit, The Dirty Dozen (Dvanaest žigosanih, 1967), po mnogo čemu je i njegov najtipičniji film, naročito po načinu na koji je prekinut moralni čvor u tretmanu junaka. Suprotstavljajući se ‘dobroj’ patriotskoj tradiciji iz američke kinematografije - i naslanjajući se djelomično na Cormanov The Secret Invasion (Tajna invazija, 1964) - Aldrich u The Dirty Dozen nudi novu vrstu ratnih heroja: njegovi junaci nisu očekivani likovi iz ostvarenja u kojima su pobjednici oličenje svih najpohvalnijih, a poraženi svih najgorih osobina.
Štoviše, ovdje se radi - u obliku benignog entertejmenta - o revizionističkom ispisivanju istorije Drugog svjetskog rata u kome su američki vojnici tek grupa razbojnika, ubica i silovatelja, dok su Njemci prikazani kao kultivisani i ne naročito opasni zaljubljenici u ples, žene i kartanje. Posljedice Aldrichovog ‘izokrenutog’ posmatranja žanrovske konstrukcije su makar dvojake: s jedne strane, sa takvim protagonistima, nije nelogično što je najveći dio humora usmjeren prema instituciji vojske i film sa posebnom prilježnošću ismijava (bez oštrice, režiserova komika zna da bude isprazna, na primjer, u 4 for Texas [Četvoro za Teksas, 1963]) strogu hijerarhiju i armijsku nekompetenciju, s druge, The Dirty Dozen povremeno dobija otkrivajući realistički efekt, kao u sekvenci gdje se junaci sistematično i ekscesivno pripremaju za masakr - sa asocijacijom na gasne komore - ne samo njemačkih vojnika, već i nevinih žena, što nikada ne bi uradio plemeniti heroj iz standardizovane ratne produkcije.
Pa opet, Aldrich sve čini da svoje junake promoviše kao pozitivce, a da The Dirty Dozen uvede u okvire feel-good proizvoda. Da li on to radi iz beskrupuloznog, vulgarnog komercijalizma ili zato što je principijelni mizantropski cinik koji nadmoćno opservira manjkavosti čovjeka? Ambivalencija ove temeljne Aldrichove pozicije njegove filmove i uvodi u prostore dubiozne moralnosti koja se ne sreće prečesto u holivudskom filmu. ‘Razriješiti’ tu enigmu, uzeti u obzir samo jednu komponentu u mozaiku, značilo bi nasilno razdvojiti elemente čiji kvalitet baš počiva na strukturnoj nelagodnosti njihovog uzajamnog ispomaganja, značilo bi uništiti autorovu privlačnost i relevantnost.
Tako se, nasuprot učestalim redefinicijama figure Indijanca u vesternu, Aldrich u Ulzana’s Raid (Ulzanin prepad, 1972) odlučuje na ’skandaloznu’ regresiju, na brutalni kontranapad, na disruptivni desničarski opis: u filmu - ne uprkos, nego baš zbog recentnih redeskripcija - Indijanci su ponovo divljaci koji sve spaljuju i siluju pred sobom i koji su, kao takvi, upravo glavna prepreka kulturnom i kulturalnom napredovanju na Zapad na čemu vestern temelji svoj paradigmatski status, naročito ono njegovo (rano) fordijansko krilo. Virulentnost Aldricheve političke postavke - koja jednim dijelom prirodno prerasta u apologiju američkog angažovanja u Vijetnamu - imala je snagu šoka pa je i otkrila kako je brzo liberalni vestern postao iritirajuće dogmatičan i kratkovid.
Bonus video:
