Nastojeći da ga sasvim raskrinka kao prijeteću obmanu najširih razmjera, Platon je kinematografski aparat - upečatljivim, životnim i tekstualnim uprizorenjem - zapravo baš pretvorio u ideju, u vizuelnu paradigmu koja je obavezujuća. Otud, film iako najmlađa, na neki način kao da prethodi svim umjetnostima, kao da ih pretpostavlja, jer i prije jevanđeljskog ’U početku bijaše Riječ’ mora da stoji ’Neka bude svjetlost’ iz Geneze.
’I bi svjetlost’: mada se pominju neka sitnija sporenja oko pravih ’očeva’ filma, i povijesna, i znakovna i sudbinska ekonomija je zavodljivo sugestivna: braća Lumière, Auguste i Louis, su konstruisali izum - cinématographe - kojim slika postaje pokretna. Već je u njihovom prezimenu (’svijetlo’ na francuskom) unaprijed upisana neophodna energija bez koje sjenke na zidu nisu mogle ni biti prizvane u opčinjavajuću igru. Kinematograf je mašina koja je i snimala i puštala slike iz najobičnije realnosti, kojom je stvarnost napokon ’uhvaćena’ u njenoj kinetičkoj dimenziji, što će za prve tzv. lakovjerne gledaoce - čak iako uzmemo sa rezervom vjerovatno apokrifnu priču o panici koju je izazvao prizor pristužućeg voza u pariskom Grand Caféu 28. decembra 1895. - predstavljati kako šok, tako i razoružavajuće ushićenje. Otvoren je novi pejzaž za promociju: na samom startu jedne istorije našli su se u nerazlučivom preplitanju tehnika, biznis, (pomalo zastrašujuća) zabava i mimeza, što je inicirajuća kombinacija koja će i učiniti film najpopularnijom umjetnošću dvadesetog vijeka: nakon ove ikonografske, imaginarne intruzije, realnost više nikada nije bila ista.
No, braća Lumière nisu isključivo obični utemeljivači, u njihovim filmovima sastavljenim od usamljenog kadra sadrži se mnogo dalekosežnija insignija: simplifikovana procedura proizvodnje nije mogla sakriti čitav kompleks pitanja i dilema koje je sa sobom donio tek prezentovani simbolički poredak. U rasponu od samo nekoliko mjeseci, akcent je bio krucijalno pomjeren: atrakcija samog aparata, mašine koja je reklamirana kao čudesna novina, postala je atrakcija same slike, kadra, postavke. Kinematograf namijenjen reprodukciji spoljašnjosti počeo je da se povlači u sebe, da ispituje vlastite granice, iako braća i nisu bila svjesni toga. Štoviše, ni sve intenzivnije bavljenje filmom nije uspjelo da im izgradi vjeru u pogledu budućnosti (puke isplativosti, da ne spominjemo umjetnički kredibilitet) njihovog izuma.
Ali, ono što je ostalo van njihove svjesne artikulacije, kao da se dublje ucrtalo u same prizore, u kojima Louis nije vidio mnogo više od prilike za lijepu kompoziciju, zbog čega je kasnije i izjavio da nikada ’nije radio ono što zovu mise-en-scène’. Otud je još i fascinantnije pratiti nespornu uzlaznu putanju koja se odvijala u raštrkanim filmovima, svojevrsnu strukturaciju koja je određivala dijalektički iskorak u tek rođenom mediju. Mise-en-scène je uveliko djelovao, mada autor(i) nisi uvidjeli njegov imanentni, sveprožimajući efekt.
Prvi film braće Lumière La Sortie des usines (Izlazak radnika iz fabrike, 1895) je bio napravljen za jednu naučnu prezentaciju (i to ne kao glavna vijest), da bi poslije nekoliko mjeseci - zbog određenih tehničkih poboljšanja - bio opet snimljen. I automatski je kinematografija očitovala dvostruku uslovljenost: s jedne strane, film će počivati, kao industrijska roba, na eksploataciji radnika, na njihovom dodatnom korištenju, s druge, film će se, kao dio kapitalističke matrice, bez ustručavanja, maltene bez vremenskog odmaka, simultano pretvoriti u rimejk, kao spomen na ograničene pripovjedne resurse: reprodukcija slikâ će neminovnosti postati - autoreprodukcija. Takođe, La Sortie des usines je bio snimljen skrivenom kamerom što je dokaz unutrašnje dokumentarističke rezonance filmske slike, ali ono što se u naknadnoj analizi još jače i uzoritije ističe jeste to da je u ovakvom odabiru, u stvari, već bila inskribovana ideološka vizura. Ni u svojoj najnevinijoj fazi kinematografski aparat nije ideološki ’inertan’, budući da svaka selekcija (od markiranja ’teme’ do stilske artikulacije, pa i u opsegu jednog kadra), jeste određeni politički stav, čitanje koje je posljedica preuzetog ’kodnog’ sistema.
Ako La Sortie des usines pokazuje kako se tekstualno ’nevidljivo’ upisuje ideologija čak i u naivnoj, ’primitivnoj’ inscenaciji, onda L’Arrivée d’un train à La Ciotat (Dolazak voza u stanicu, 1896) označava snažnu potvrdu kinematografije kao estetskog iskaza i izraza. Umjetničku dimenziju braća Lumière postižu tretiranjem kadra kao eminentnog perspektivalnog prostora (spacijalni kontinuitet se segmentira na planove), čime inscenacija dobija na saspensnoj dramaturgiji, dok se sam ulazak voza pretvara u svrhu i cilj ’ispripovjedanog’ prizora: film kao takav dobija svoj telos, poetika iščekivanja i razrješenja se akcentuje, priča (na minimalnom, kao i na maksimalnom nivou) mora imati svoj početak i kraj, ono što se započne mora se i dovršiti: naracija se uvijek proteže između uzbuđenja i svršetka, zbog čega je i inherentno seksualizovana. I nije li taj voz, ujedno, i prva, temeljna falička figura u filmu (što i objašnjava bjekstvo publike sa ’djevičanske’ projekcije), prvi pravi retorički trop u domenu pokretnih slika, označitelj koji presudno određuje naraciju i kontroliše dinamiku straha i zadovoljenja, ’realizma’ i sublimacije.
To da - čak i u krajnje svedenom dizajnu ’neznavenih’ auteura - priča ’prirodno’ proizilazi iz procesa gdje svijet biva interpretiran i obznanjen kroz način kako se i pod kojim uglom drži kamera, iz koje pozicije, sa koje lokacije se usmjerava i fokusira objektiv, potvrđuje komedija L’arrouser arrosé (Poliveni poljevač, 1896), gdje sada i sama fabula posjeduje nekoliko planova: nestašluk, jurnjava, kazna.
Tako se nadograđuje projekt braće Lumière, budući da filmska slika dobija i svoju moralnu intonaciju i konotaciju, i kao etička procjena i kao po(d)uka, što su ovlasti u konačnici stavljene na raspolaganju gledaocu.
Zato je - bez obzira na njegovu entuzijastičnost i potpuno okretanje studiju i fantastičnosti filmskog trika i spektakla (što se sve zajedno činilo kao spasonosno prevazilaženje skepse braće Lumière) - artistična stilizacija Georgesa Mélièsa bila svojevrsna regresija. Jer, on nije mogao da konstruiše svoju publiku sem kao onu koja posmatra predstavu u pozorištu, da uokviri kadar sem kao događaj unutar proscenijuma: Mélièsova fantazija je bila zatočena unutar petparačko-devetnaestovjekovne teatralne vizije, ma koliko šarmantne.
Nasuprot tom nedovoljnom pokušaju da se u fantazmagoriji možda naslute mimetički obrisi, braća Lumière su otkrili - što je filmografski čin par ekselans - fikcionalnost u srcu realnosti. Čak i u ’najiskrenijem’ svjedočanstvu dokumenta nalazi se ’eksces’ reprezentacije i pripovjedno natkriljavanje. A sve se doimalo mnogo prostijim: magična mašina kinematograf je trebala pred nas da donese stvarnost. Paradoks filmske slike je tako sa braćom Lumière odmah markiran i ukalkulisan: sa tom neuhvatljivom i nerazlučivom dihotomijom živimo i danas. Otud kinematografski aparat i znači ultimativno ospoljenje ambivalentnosti mise-en-scènea, a ne neku distinktivnost i ’preciznost’ poruke otposlate u novom mediju.
Svijet viđen i utisnut kroz kameru jeste drugačiji, nezbježno transformisan, čak i prije nego će doći montaža, šav i dekupaž, čak i prije nego će se sintaksa raskošno razgranati. Na samom početku je već (po)stojao mise-en-scène, prethodeći i kao uzrok i kao povod svakoj transkripciji, vizuelnom bilježenju, ikonografskoj taksonomiji. Unutar kinematografa, nema puke refleksije i prepisivanja.
Bonus video:
