U veličanstvenom nizu Carla Theodora Dreyera - La Passion de Jeanne d’Arc (Stradanje i smrt Jovanke Orleanke, 1928), Vampyr (1931), Vredens dag (Dan gnijeva, 1943), Ordet (Riječ, 1955) i Gertrud (1964) - ogleda se slava i moć evropske kinematografije, njena metafizička konstitucija. Kvalitet realizacije u ovim djelima, njihova asketska preciznost i dubinska semantika, međutim, odvukli su pažnju sa autorovih početaka u kojima je on iskazao različita žanrovska interesovanja i spremnost da uzme u razmatranje ’aktuelne’ teme.
S obzirom na današnja saznanja iz režiserove biografije, Præsidenten (Predsjednik, 1919) ne može a da se ne tumači kroz vrlo ličnu vizuru, kao Dreyerov pokušaj da već u samoj tački nastajanja jednog opusa ucrta trajektorije porijekla i identiteta, čime film postaje povlašteno stjecište istovremenih osjećaja melanholije gubitka i nade potrage. Više je kritičara primjetilo kako kroz mnoga Dreyerova ostvarenja neuhvatljivo promiče materinska figura, što je neprestana reminiscencija na režiserovu situaciju vanbračnog i usvojenog djeteta koje nikad nije stiglo da upozna svoju pravu majku.
Præsidenten je priča djevojci kojoj se sudi zato što je navodno ubila svoje vanbračno, tek rođeno dijete: prokletstvo koje se širi na više generacija i u kojem je Dreyer prepoznao i dio svoje sudbine, zbog čega i film - davno prije nego je počeo da se doživljava kao medij duboke samoekspresije i(li) ispovjedne namjere - silom autobiografske alegoričnosti jeste autorska i auteurska građevina.
No, u Præsidenten nije samo evocirana persona izgubljene majke, trop u kojem se upisuje raskršće životne i filmske originalnosti (i kao istraživanja vlastitog porijekla, i kao umjetničke posebnosti), već je prizvan i odsutni, nepoznati otac, druga nepoznanica režiserove biografske enigme koja se nekako mora razriješiti ili nadoknaditi: u melodramskom obrtu, sudija koji treba da osudi djevojku je upravo njen otac.
Præsidenten je simptomatično djelo, preplet fascinacija, anksioznosti i žudnji, Prästänkan (Sveštenikova udovica, 1920) pak dobrohotni, začuđujuće relaksirani film, komedija koja je ujedno i studija likova. Režiserov protestantski retorički okvir ovdje je dobio humornu redefiniciju, a Dreyer - sasvim u suprotnosti sa uvriježenim mišljenjem o njegovoj turobnoj ozbiljnosti - ponekad prelazi i u čistu farsu koja žigoše pohlepu i sujevjerje.
Formalno, Blade af Satans bog (Stranice iz Satanine knjige, 1921) kroz četiri gotovo apstraktno povezane epizode odaje jasan uticaj Griffithovog Intolerance (1916), i u tom smislu film jeste nazadovanje kada se komparira sa hrabrom parabolom iz Præsidenten. Takođe, sofisticirana religioznost karakteristična za Dreyerov pristup ovdje je skoro svedena na nonsens gdje Satana - eda bi se nekako različiti vremenski djelovi držali na fabularnom okupu - nevoljno i skrušeno čini zlo po Božjoj naredbi.
Dok je Blade af Satans bog posjedovao povišeni ideološki naboj, Dreyerov najslabiji film, Die Gezeichneten (Žigosani, 1922), predstavlja direktni ulazak na teren (savremene) politike, inače stran bazičnom režiserovom senzibilitetu: pogrom Jevreja u carističkoj Rusiji je uprizoren kao neka vrsta demokratskog apela za razumijevanjem.
Ako je Die Gezeichneten bio realizovan kao realistički, angažovani projekt (uključujući i upotrebu naturščika), onda je Der van engang (Bilo jednom, 1922) eskapistički, bajkoliki kontrapunkt, regresija u fantaziju i prošlost, budući da se sadašnjost obznanila kao neugodna, prijeteća i opresivna. Film, koji nije u potpunosti sačuvan, verzija je Ukroćene goropadi u kojoj će nadmena princeza (Clara Pontoppidan) biti postepeno naučena gdje joj je ’mjesto’ u socijalnoj sferi. Ono što Der van engang izvlači iz prosjeka jeste Dreyerov interes za muško-ženske odnose koji su ovdje - s obzirom na vremensku i pripovjednu uslovljenost - dati u njihovom rudimentarnom obliku, što je naravno tek početna stepenica u režiserovoj analizi.
Nasuprot ’nevinosti’ Der van engang stoji dekadentna Kammerspiele atmosferičnost u Mikäel (1924), isto kao što je naivna rodna politika iz prošlog filma sada transformisana u proučavanje ’aberativne’ libidalne ekonomije. Storija o starom slikaru (Benjamin Christensen) i njegovom učeniku Mikäelu (Walter Slezak) homoseksualno je kodirana, ali sam filmski tekst kao da ulazi u neprestanu igru otkrivanja i potiskivanja.
U tom pogledu, na primjer, dvije sporedne heteroseksualne veze služe istovremeno da poreknu centralnu gravitacionu tačku u filmu, ali i da ekspliciraju i preciziraju postojeće relacije. Zato i završna slikareva rečenica na samrtnoj postelji, ’Vidio sam pravu ljubav’ (to je, uzgred budi rečeno, srž svih htijenja Gertrud iz posljednjeg režiserovog filma), djeluje na nekoliko uporednih nivoa, što ističe ambivalentnost filma Mikäel kao ostvarenja koje odbija da pomiri unutrašnje kontroverze i raspolućene namjere: dijegetički, iskaz se može odnositi na Mikäela i njegovu vezu sa ruskom princezom (Nora Gregor), kao i na samog slikara koji ističe vlastitu netjelesnu, estetizovanu (nekonzumiranu?) ljubav, kao što i vandijegetički ovaj moto može funkcionisati kao ultimativno brisanje homoseksualne prijetnje kroz obezbjeđivanje dubioznog hepi enda, ali i kao prikriveno slavljenje platonovske ljubavi prema istom polu.
’Zaplet’ u Der van engang se sastojao u naporu da se žena domestifikuje, a u Du skal ære din hustru (Poštuj svoju suprugu, 1925) komični potencijal izrasta iz situacija kada supruga - da bi kaznila muža - odluči da napusti domaći prostor, i prepusti muškarca da se snalazi kako zna i umije sa svojim porodičnim i roditeljskim obavezama. U Der van engang žena je bila ta koja je morala da nauči kako da se ponaša u društvenoj hijerarhiji, dok je u Du skal ære din hustru gorka edukacija namjenjena muškarcu koji je, shodno tome, predmet satiričnog podsmjeha.
Dreyerov pre-Jeanne d’Arc opus posjeduje polivalentnost i razuđenost, što ukazuje da je režiserova kristalizovana i sublimna inscenacija posljedica autorskog istraživanja, variranja raznih poetičkih modela.
Na čistom tehničkom planu, još od Præsidenten Dreyer je posjedovao čvrstinu i preciznost izraza, bilo da je on bio vezan za pozicioniranje kamere i kompoziciju kadra, bilo da se veća pažnja poklanjala montažnim obrascima.
Tako i Glomsdalbruden (Nevjesta iz Glomsdala, 1926) svjedoči na kolikom je nivou bila Dreyerova kompetentnost, taman prije nego će kompaktnost i produbljenost stila preći u ingenioznost i avangardno vizionarstvo u Jeanne d’Arc: ljubavna priča je bila vođena sa umjerenom mješavinom humora i serioznosti, socijalne implikacije su britko notirane, a likovi su, iako dati u vidu krokija, dovoljno upečatljivi.
Ipak, efektnost i doseg Dreyerove postavke najbolje se vidjela u produženoj sekvenci u kojoj glavni junak upada u rječnu struju dok oko njega opasno promiču balvani: (realistička) dinamičnost i uzbudljivost koji su se u svim detaljima mogli uporediti sa najrazvijenijim primjerima tadašnjeg američkog akcionog filma. Posljednji kadar, pak, u Glomsdalbruden – vertikalni pokret kamere ka vrhu male protestantske crkve sa krstom – sažima put kojim je Dreyer odlučio da ide u nastavku karijere.
Bonus video:
