Uprkos obimu autorskog poduhvata, umnožavanju tema i prosedea, ono što je sigurno u centru trilerskog interesovanja Claude Chabrola su ljudski odnosi, posebno kako se uspostavlja i razvija motivacija, taj etički čvor koji presudno određuje humanu interakciju i njene materijalne i simboličke posljedice. Pri tom, režiser se ne zaustavlja samo na prikazivanju psihološkog mehanizma, već njegova analiza pokušava da zađe dublje, da u raspravu uključi i one momente koji upućuju da se razlog određenog postupka najčešće ne može svesti na pojednostavljajući, izdvojeni faktor.
Naročito važan segment u ovakvom Chabrolovom mozaiku je njegova primjena omiljene Hitchcockove metode - koju je on, kao kritičar, zajedno sa Éricom Rohmerom detektovao u prvoj knjizi koja je ikada izašla o Majstoru saspensa - za referencijalno razgranavanje i usložnjavanje stereotipiziranih dihotomija: tzv. transfera krivice, koji omogućava da se uvede snažna i kompleksna moralna vizura, i time proces motivacije osvijetli iz plauzabilnijeg ugla što donosi nove i krajnje indikativne nijanse u cjelokupnu sliku.
Četvorodjelna struktura Les Biches (Košute, 1968) ukazuje da je za Chabrola triler okvir u kojem je moguće doći do arhitektonske, narativne i vizuelne simetrije, što njega ultimativno smješta među režisere koji su opčinjeni klasicističkom pripovjednom paradigmom. Bogata biseksualka Frédérique (Stéphane Audran) na ulicu pokupi djevojku Why (Jacqueline Sassard) i povede je u svoju kuću u Saint-Tropezu, gdje njihov odnos poprima sado-mazohističke elemente.
Nakon kratke avanture Why sa Paul Thomasom (Jean-Louis Trintignant), Frédérique ga preuzima. Što vodi stvaranju neobičnog trougla, uvećavanju saspensa, ali i brižljivoj analizi odgovornosti u neobičnim situacijama sa poremećenom erotskom ekonomijom. U znakovitosti imena Why, Chabrol ucrtava trajektoriju trilerskog zapleta: od zašto, dilema se finalno pretvara u: ko? Kao što se i motiv nestabilnosti logično locira na teren identitetskom sloma, koji nema drugo ishodište nego zločin.
Ako je u rimejku Unfaithful (Nevjerna, 2002) Adriana Lyneaakcent stavljen na ženu, u Chabrolovom sjajnom originalu La Femme infidèle (Nevjerna žena, 1969) gledalac većinu vremena film posmatra iz perspektive muža koji postepeno shvata da ga supruga vara, da bi onda - u ‘afektu’ za koji ipak ostaje dubiozno da li je bio pripreman ili ne - ubio ljubavnika. Efikasnost režiserovog prosedea možda se najbolje može sagledati na primjeru lika Charlesa (Michel Bouquet): kao što njegova racionalnost i hladnoća u ponašanju otkrivaju zapravo svu unutrašnju turbulenciju, tako i film u svom preciznom formalnom dizajnu podjednako obuhvata i trilersku dimenziju i etičko sagledavanje braka.
Otud, u La Femme infidèle izvanredno jedno na drugo naliježu kako citat, recimo, Hitchcockovog Psycho (1960) u sceni kada se Charles oslobađa leša ljubavnika, tako i evidentiranje brojnih nastalih moralnih implikacija, posebno nakon što i Hélène (Audran) sazna što se zbilo. Cinično ili ne, ali za bračni par emocionalna katarza - ili uviđanje skrivenih momenata kod onog drugog - dolazi nakon ubistva, usred policijske istrage.
U posljednjem kadru, Chabrolov mise-en-scène briljantno sažima oprečnu prirodu nastalog položaja, aporičnu konstelaciju u kojoj se ulančani ljubav, prevara, zločin i porodica: dok policajci dolaze da popričaju sa Charlesom, ono što preostaje je njegov pogled na ženu i dijete što je posredovano kamerom koja se istovremeno polagano udaljava i zumira - približavanje/udaljavanje (u svim smislovima) koje metaforično zaokružuje semantičko polje La Femme infidèle.
U namjeri da kazni ubicu svog sina, Charles (Michel Duchaussoy) u Que la bête meure (Neka zvijer krepa, 1969) će se naći pred zamršenom problematikom o tome što zapravo znači osveta i kako sudbina preusmjerava namjere, ali ne mijenja posljedice. Otud bi se ovaj film mogao uzeti kao sublimacija Chabrolove preokupacije unutrašnjim i spoljnim silama koje određuju čovjeka u njegovom djelovanju.
Uvodne sekvence Le Boucher (Mesar, 1970), pak, prikazuju tipičnu provincijsku svadbu, ali je Chabrolu potreban samo jedan dugi kadar koji prati učiteljicu (Audran) i mesara (Jean Yanne) sa vojnom prošlošću dok pričaju, nakon čega ona - prošavši pored ratnog spomenika, praćena prijetećom muzikom Pierrea Jansena - uđe u školu, da bi kreirao atmosferu straha i sumnje. Kada učiteljica kasnije otkrije leš, to će je suočiti i sa brojnim pitanjima u vezi sa njenim odnosom sa simpatičnim mesarom, iza kojeg se možda krije monstrum. Chabrolova britka ironija ogleda se, između ostalog, i u tome što završni patetični gest mesara služi da bi prouzrokovao - čime će sveukupna moralna dimenzija biti dodatno pojačana i proširena - generičku rekontekstualizaciju: Le Boucher je melodrama.
Juste avant la nuit (Upravo pred noć, 1971) je studija o krivici, ali sa obrnutom perspektivom koja daje intrigantan etički efekt: ovdje Charles (Bouquet) - isto ime junaka i isti glumac kao u La Femme infidèle - koji je ubio ženu svog najboljeg prijatelja, ne uspjeva da transferiše vlastiti grijeh na druge, iz prostog razloga što ga baš oni odvraćaju da prihvati sve konsekvence u punom smislu, mada on to grozničavo želi. Chabrol upečatljivo predstavlja tu ispovjednu ’freneziju’, Charlesovu neprestanu želju koja prelazi u opsesiju da otkrije svoju krivicu, ali bez oslobođenja koje bi trebao da znači čin priznanja, bez razriješenja sveprožimajuće moralne tenzije.
U Violette Nozière (1978) portret ženskog ubice je dat sa aporičnom kombinacijom razumijevanja i osude, iza čega se mogla još jedanput nazrijeti režiserova uporna tema o degradirajućem uticaju buržoaskog (ili malograđanskog) ambijenta. U La Cérémonie (Ceremonija, 1995) fantazmatska destrukcija (visokog) buržoaskog života, sistema vrijednosti i morala, doživljava vrhunac: Chabrol odlično tempira film, priča se odvija sa polaganom ali neumitnom progresijom, a violentni klimaks - opet znakovito počinjen od strane dvije autsajderke, Jeanne (Isabelle Huppert) i Sophie (Sandrine Bonnaire) - u svojoj besmislenosti, bešćutnosti i iznenadnosti radikalizuje ranije režiserove uvide.
U važnoj Chabrolovoj poenti, gravitacija zločina univerzalno kompromituje, pa kao da svako u njemu participira: u Le Boucher - gdje je upaljač predmet koji definiše prenos odgovornosti kao u Strangers on a Train (1951) - učiteljica će sa mjesta zločina ukloniti najvažniji trag, mada nije sigurna u karakter svoje veze sa mesarom, u Les Biches sva tri lika, zbog svojih pasivnih ili aktivnih odluka, ne mogu biti nevini, u La Femme infidèle konačno uviđanje uzajamne ljubavi pretpostavlja spoznaju obostrane transgresije, muževljevog ubistva i ženinog prećutkivanja zločina.
Iako se po inerciji ovakav Chabrolov fokus tumačio kao njegov atak na buržoaske norme i samozadovoljstvo, čak i u slučaju La Femme infidèle koji bi mogao najbrže da se uklopi u takvu postavku, akcent nije samo na socijalno-ritualnom nivou poduzete rasprave, nego i na deskripciji načina kako se rađa, otjelotvorava i transformiše (metafizička) krivica.
Bonus video:
