Doktor Mabuse, der Spieler (Doktor Mabuse, kockar, 1922; 268 min) - Fritz Lang
Već prvi kadar prvog Langovog remek-djela ukazuje na režiserovo majstorstvo, ali i na bogatstvo izražajnih moći kinematografije: ruka slaže fotografije kao da su karte. Te karte su slike lažnih identiteta koji stoje na raspolaganju glavnom negativcu za koga je još u naslovu naglašeno da je kockar, igrač koji uvijek ima keca u rukavu, koji partiju udesa dijeli u skladu sa svojom namjerom.
Lang je ultimativnog modernističkog anti-heroja pronašao u Mabuseu (Rudolf Klein-Rogge), super-kriminalcu koji svoj princip djelovanja ostvaruje u skladu sa najnovijim tehnološkim dostignućima, koji svoju podzemnu organizaciju vodi sa mješavinom suptilnosti i brutalnosti, naprednog planiranja i terorističke bezobzirnosti. Za režisera, ta jezovita kombinacija ovaploćuje lik koji definiše novi urbani Zeitgeist, stanje u kojem se našla evropska gradska kultura.
Štoviše, tri modusa Mabuseove kriminalne aktivnosti upravo se podudaraju sa tri modusa u kojima se učitava narastajući modernitet, odnosno njegova ranjivost ili, prije, mogućnosti (zlo)upotrebe što će se vrlo brzo i desiti u političkom regionu: on se gradacijski manifestuje kao špekulant na berzi koji manipuliše kapitalističkim sistemom, pa kao psihoanalitičar koji brzo nameće vlast onima slabe duše i neodlučnima, da bi se na kraju obznanio kao iluzionist, onaj koji po vlastitom htijenju uprizoruje fantazmatske scene i tako upravlja publikom. Dakle, Mabuse prevashodno kreira mise-en-scène, interveniše unutar proscenijuma koji je sam postavio, teatralizuje događaje oko sebe.
Erosu + gyakusatsu (Eros plus masakr, 1969; 216 min) - Yoshida Yoshishige
Film je inscenacija života poznatog japanskog anarhiste Osugi Sakaea (Hosokawa Toshiyuki) kroz njegov odnos sa tri žene, gdje svaka od njih može da predstavlja posebni aspekt njegove filozofije ‘slobodne ljubavi’ sa pripadajućim ideološkim reperkusijama.
Ono što Yoshida konstitucionalno naglašava jeste da je uprizorenje jedne zanimljive, ali pretežno marginalne povijesne japanske ličnosti posredovano i imaginizirano od strane filmskih studenata koji bi da identifikuju određeni istorijski trenutak i određenu istorijsku pojavu eda bi ukazali na znakovitu paralelu, na sličnost perioda koji prizivaju neortodoksna politička rješenja, na nužnost radikalnog mišljenja u prelomnom vremenu.
Ali, Yoshida ne smjera samo da utvrdi dodirne momente u političko-seksualnoj problematici između prošlosti i sadašnjosti gdje jasno postoje mehanizmi represije: ono što daje posebni kvalitet Erosu + gyakusatsu jeste to što je režiserova koncepcija metatekstualna, orijentisana na sam proces (fikcionalne) rekonstrukcije istorije. Kao što su sami događaji oko Osugija namjerno dramatizujuće nerealistički upriličeni, što se najbolje vidi u prolongiranoj sekvenci kada ga njegova ljubavnica Itsuko (Kusunoki Yuko) pokušava ubiti, tako je i sam filmski proces studenata podjednako teatralizujući.
Out 1 (1971; 773 min) - Jacques Rivette
Ako je u L’Amour fou (Luda ljubav, 1968) nova formalistička uslovljenost bila iskušana u njenoj emocionalnoj implikaciji, Rivetteov magnum opus Out 1 jeste prevashodno ostvarenje intelektualnog ludizma. Out 1 je ekstatično prepuštanje performativnom ekscesu kako glumaca, tako i samog kinematografskog aparata: film neprestano proizvodi višak - znakova, gestova, epizoda, digresija, fabularnih rukavaca, likova - jer se vrti oko centralnog narativnog manjka.
Za režisera eksces znači udvajanje, podvostručavanje, umnožavanje: dok su u L’Amour fou probe bile snimane i filmskom i televizijskom kamerom (koje tako stalno podsjećaju - jedna iz simboličke, druga iz stvarnosne perspektive - da ono što pratimo jeste sama procedura), dotle u Out 1 imamo dvije teatarske grupe koje uvježbavaju dva Eshilova teksta, Okovanog Prometeja i Sedmoricu protiv Tebe, dvoje protagonista koji pokušavaju da dokuče zavjeru Trinaestorice, i mnoštvo pripovjednih tokova i ekskurzija koje mogu, ali i ne moraju da su međusobno uvezani.
Sa takvim ustrojstvom u kome je previše prostora i vremena iskorišteno a da se ništa ’supstancijalno’ nije dogodilo, da se ništa nije prikazalo i pokazalo što bi pomoglo razriješenju krucijalnog fabularnog čvora, Out 1 se pretvara kako u režiserovu, tako i u gledaočevu potragu za značenjem u jednom tekstu koji sav počiva na označiteljskom radu ‘u prazno’, na nezaustavljivom šifriranju koje ne pravi ’distinkciju’ između važnog i trivijalnog (naracija nije ništa drugo do selektiranje i razdvajanje bitnog od nebitnog, zanimljivog od dosadnog).
La Maman et la putain (Majka i kurva, 1973; 219 min) - Jean Eustache
Iako naslov filma asocira na duboko ukorjenjenu dihotomiziranu predrasudu o ‘potencijalima’ žene, Eustacheov film je sve samo ne tradicionalistički opis rodnih relacija: štoviše, umjesto melodramski čvrstih struktura dobijena je stalno fluidna korespodencija između polova koja oscilira i kada je u pitanju seksualna privlačnost, i zaljubljenost, i distribucija moći, u jednoj muško-ženskoj ekonomiji koja se gotovo anarhično uspostavlja.
Alexandre (Jean-Pierre Léaud) se nalazi između Marie (Bernadette Lafont) koja mu pruža sigurnost i Veronike (Françoise Lebrun) koja označava povećano emocionalno i seksualno uzbuđenje, ali Eustache upravo insistira na tome da relativizuje ili sasvim izbriše stereotipno junakovo mapiranje rodne konfiguracije u kojoj se našao.
U screwball komedijama tzv. rat polova je bio predstavljan u humornom modusu, u La Maman et la putain - taman kada je bilo moguće da se ocjene prve i najsnažnije posljedice iskustva seksualne revolucije i emancipacije sa kraja šezdesetih - muško-žensko nerazumijevanje glede vlastitih fascinacija i želja utonulo je u prostore očajničkog realizma. Eustacheova konstatacija time je prodornija što je La Maman et la putain sastavljen prevashodno od dijaloga i monologa, od pričanja koje ne relaksira ili ‘objašnjava’ radnju.
Jeanne Dielman, 23 Quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975; 201 min) - Chantal Akerman
Možda i ključni feministički film, Jeanne Dielman se sastoji od tri dana u životu naslovne junakinje u maestralnoj izvedbi Delphine Seyrig. Radi se o minucioznom pokušaju da se reprezentuje, kako u spacijalnim, tako i u temporalnim terminima, ‘običan’ život žene.
Akerman nastoji da detaljnim predstavljanjem banalnosti svakodnevne rutine žensku figuru suštinski desublimira kako bi se odbacile one fetišističke ili voajerističko-sadističke vizuelne konstante koje ženu ili glorifikuju ili svode na pasivni objekt uživanja u kontrolišućem nadgledanju, ali je uvijek predstavljaju primarno kao spektakl, topos koji treba da pobudi i kanališe mušku želju i žudnju, ili da porekne njegovu anksioznost.
U Jeanne Dielman mise-en-scène djeluje prevashodno kroz obrazac ponavljanja: repeticijom postupaka glavne junakinje ne dočarava se samo dosada buržoaske egzistencije, nego se i iscrpljivanjem pripovjednog zamaha predočena slika gotovo pretvara u materijalno opipljiv opis ‘stanja stvari’. U tome se sadrži izuzetna elokventnost filma koji je socijalno orijentisana studija o uslovima u kojima se našlo najparadigmatičnije oličenje ženske problematike kao takve - žena iz srednjeg staleža kod koje se opresija ne vidi eksplicitno.
Bonus video:
