Belle de jour (Ljepotica dana, 1967) - Luis Buñuel
Da li je kod Buñuela oslobađanje ženske želje uvijek praćeno mizoginijskim zaključcima ili režiser ipak ostaje u dvosmislenom registru? Belle de jour je inscenacija ženske mazohističke žudnje, potraga za jouissance-om koji je nemoguć u respektabilnom buržoaskom ramu: ono što režisera interesuje, između ostalog, jeste etiologija erotskog prestupa, u kakvoj je ona relaciji sa sterilnim socijalnim okvirom, i shodno tome da li je ona emancipatorska ili tek prazni gest koji ženi, na ovaj ili onaj način, ipak onemogućava da izađe iz zadate društvene hijerarhije.
U centru ove nadmoćne aporičnosti i otud senzualne ljepote Belle de jour ne stoji samo nerazlučivost stvarnosti i erotskih snova, već i glacijalna ’nedokučivost’ Séverine (maestralna Catherine Deneuve), čija interiorizacija zadovoljstva ostaje nerazriješena u otvorenom kraju filma koji istovremeno i ’rehabilituje’ junakinju i iznova je pozicionira u fikcionalni prostor u koji opet može projektovati svoja erotska snatrenja.
Tako Buñuel uspjeva da spoji formu i sadržaj sa podjednakom sofisticiranošću i transgresijom: u Belle de jour mazohistička estetika je kristalizovana, dovedena do alijenirajuće elegancije, nadmoćno hladna u svojoj nekomunikativnosti užitka i nadmoćno precizna u svojoj fascinantnoj stilizaciji.
La Prisonnière (Zarobljenica, 1968) - Henri-Georges Clouzot
Ako je, za Buñuela, mazohizam nepouzdani ključ za transkripciju ženske fantazmatske žudnje, dotle je za Clouzota to poluga za definisanje autorske svjetonazorske i filmografske pozicije. Jednostavno, s obzirom na režiserovo opsesivno nadgledanje degradacije unutar ljudske interakcije, bilo je nužno da će u jednom trenutku doći i do sadomazohizma kao inspiracije za svoje slikovlje, do ’formalizacije’ takvog uticaja.
Ono što, međutim, ’kvari’ ovu sliku, što unosi autorsko i tematsko uznemirenje i prekid, jeste to što je La Prisonnière ujedno i erotska drama koji se vrti oko nerazlučive osovine, disproporcije između ljubavnika u njihovim fascinacijama i željama: razlika između Stanislasa (Laurent Terzieff) i Josée (Elisabeth Wiener) jeste u tome što u prepletu ljubavi i sadističkog agensa kao seksualnog rituala repulzivnost stavljaju na ’pogrešni’ član u ovoj libidalnoj ekonomiji, sa kulminacijom u psihodeličnoj disoluciji na kraju filma.
Ali, S/M ikonografija takođe postavlja i pitanje Clouzotove ‘involviranosti’, načina na koji Stanislas postaje njegov dijegetički reprezent: je li, u stvari, režiser u La Prisonnière ’otkrio’ svoj habitus ili inklinaciju - bešćutni voajer koji organizuje erotski spektakl, koji kontroliše scenu, koji ’potčinjava’ likove, a najviše se boji ljubavi, emocionalnog ekscesa koji bi mogao da ’zamrlja’ njegovu viziju, idealno urađen kadar?
Ultimo tango a Parigi (Posljednji tango u Parizu, 1972) - Bernardo Bertolucci
Kraj šezdesetih je gromoglasno promovisao novu utopiju: politička represija se može prevazići seksualnom emancipacijom, ideološka ograničenja povjerenjem u instinktivnu seksualnost koja će, navodno, otkriti biće u njegovoj istinskoj ogoljenosti i, time, u nekorumpiranoj ’suštini’.
Ultimo tango a Parigi ultimativno počiva na dekonstrukciji olakih nadanja, inteligentnom oslikavanju humanog stanja, zaoštravanju situacije taman kada se činilo da je pronađen modus za makar trenutni iskorak iz društvenog ćorsokaka: kada je italijanski sud osudio film da je ‘opscen, nepristojan, i da udovoljava najnižim instinktima libida’, na djelu je bila teška ironija, budući da je Bertolucci upravo navedene karakteristike podvrgao kritici.
Naime, u jednom od prvih filmova koji se na savremen način bavio seksualnošću gdje je ona odvojena od (ljubavnih) sentimenata, režiser će u hladnom, ispražnjenom ambijentu erotsko transformisati u beznadežni ritual otuđenih ljudi koji, bježeći od svojih socijalnih obaveza i neuroza, stižu samo do vlastite mračne unutrašnjosti. Protivotrov za nesreće i nezadovoljstvo svojim životima glavni junaci neće pronaći u anonimnom, brutalnom i distancirajućem seksu: naprotiv, violentna konkluzija Ultimo tango a Parigi je duboko logična.
Glissements progressifs du plaisir (Progresivna klizanja zadovoljstva, 1974) - Alain Robbe-Grillet
Kako se, uopšte, može predstaviti (seksualno) zadovoljstvo, onda kada nema mogućnosti pornografske genitalne ’doslovnosti’ ili izanđale metaforike i gesture?
Za Robbe-Griilleta - jednog od ključnih imena novog romana - užitak je u neprestanom klizanju, premještanju iz scene u scenu (ma koliko one same po sebi bile ispunjene golotinjom): iako se zadovoljstvo ’progresivno’ upisuje u teksturu filma, to ne znači da je taj proces transparentan i kontinuiran, već je upravo fragmentisan, isprekidan, fantazijski redramatizovan.
U Glissements progressifs du plaisir skoro sve sekvence jesu erotske, ali veza između njih je izmičuća, strukturno neodređena, tek nadrealistički sugestivna: tijelo žene nudi spektakl, ali njen identitet - vještica, ubica, nevina osoba, obična lutka, figura u egzistencijalnoj i seksualnoj drami? - ostaje aporično da ’klizi’ između raznih mogućnosti, tako da komodifikacije biva nemoguća a uzbuđenje je uvijek frustrirano.
Kod ovog režisera koji je krajnje provokativno kombinovao pornografski i art senzibilitet, brojni erotski prizori - sami po sebi shvatljivi, jer počivaju na čistoj ’denotaciji’ - izmiču lakoj apsorbciji, čak prerastaju u faktor uznemirenja i dezintegracije značenja. Ma kako bila perverzna Robbe-Grilletova S/M ikonografija, ma koliko bila eksploatatorska, ona je, isto tako, i ironična, distancirana, više cerebralna nego visceralna.
La Bête (Zvijer, 1975) - Walerian Borowczyk
Nisu li bajke zapravo najperverzniji od svih narativa, najproblematičnije od svih drama? Borowczyk to potvrđuje sa La Bête, njegovim najskandaloznijim filmom, ostvarenjem koje mu je možda i presudno uskratilo mogućnost šire legitimacije, koje je njegov položaj učinilo zauvijek dubioznim. ‘Problematičnost’ La Bête nije u cilju, nije u namjeri: sam film predstavlja otvoreni napad na aristokratske norme koje su se stvrdnule u buržoasko licemjerje.
Kod Borowczyka, hipokrizija se razara prestupom: kada u dvorac dođe mlada engleska nasljednica Lucy (Lisbeth Hummel), njena će seksualna želja probuditi ‘duhove prošlosti’, uznemiriti tajnu koja je odavala privid normalnosti - to da je sin za koga mlada treba da se uda ‘plod zvijeri’.
Ključna sekvenca na kojoj počiva ozloglašenost filma, ali i njegova intrigantnost jeste ona u kojoj aristokratkinju (Sirpa Lane) progoni kroz šumu zvijer sa ogromnim falusom. Iako se nominalno radi o silovanju, Borowczyk to snima kao da je riječ o kakvoj lascivnoj komediji, budući da se profiliše dinamika koja stoji u pozadini: ovdje se utvrđuje ‘pravo’ libidalno ustrojstvo koje određuje bajku o Ljepotici i Zvijeri.
Onog trenutka kada aristokratkinja preuzme užitak, kada otvori svoje kapacitete za zadovoljstvo, mijenja se i relacija nasilja, žudnje, destrukcije i erotske melodrame: naravno, Ljepotica će uništiti, ubiti Zvijer - seksualnim iscrpljivanjem. Falička i ejakulativna ikonografija - već na početku su dati kadrovi parenja konja - koja preovladava filmom La Bête otud nije posljedica muškog narcizma već ženske fantazijske imaginacije.
Bonus video:
