Iako je njegova holivudska faza, sa dva remek-djela, Letter from an Unknown Woman (Pismo nepoznate žene, 1948) i The Reckless Moment (Trenutak nemarnosti, 1949), izuzetno cijenjena, početni i završni evropski period Maxa Ophülsa možda i još upečatljivije svjedoče o autorovoj stiliskoj i tematskoj dosljednosti.
Kada bi režiserov mise-en-scène valjalo svesti na jednu, dominantnu osobinu onda bi to svakako bio horizontalni pokret kamere i, shodno tome, dugi kadar: stilistička adekvatnosti da se uspostavi odnos brige i praćenja između kinematografskog aparata i fikcionalnih junaka, način da se elegancija ukrsti sa najosjetljivim melodramskim pitanjima, da spoljašnja sofisticiranost inicira unutrašnju sublimaciju.
Kao kod rijetko kojeg režisera, u Ophülsovom svijetu kamera povezuje protagoniste, usmjerava ih na istu stazu, jednom zbog utvrđivanja sudbinskog preplitanja, drugi put da bi obznanila nepomirljivu razliku. Integrisanost forme i sadržaja u autorovom opusu bazira se na dvostrukom potencijalu kinematografske i sentimentalne kinetičnosti: (e)motion.
Liebelei (Ljubakanje, 1933) je sjajna autorova evokacija kraja austro-ugarske imperije koja, međutim, u sebi nema ništa od istorijske rekonstrukcije, već su osjećaji sutona, dekadencije i besmislene (muške) časti materijalizovani u režiserovom melodramskom dizajnu. Ophülsova majstorski ’laka’ postavka - sposobnost kamere da se nađe na pravom mjestu a onda da klizi zajedno sa junacima - na početku filma dočarava atmosferu flertovanja, usputnih afera i društvene stratifikacije koja još uvijek izgleda čvrsta.
Režiser zadržava ovu varku skoro do samog kraja, da bi tek onda uveo tragediju koja je zapravo cijelo vrijeme stojala u pozadini. Kao kasnije i u Letter from an Unknown Woman i Madame de... (1953), i u Liebelei prelom dolazi sa dvobojem, tim anahronim običajem koji Ophüls koristi kao indikaciju kako krajnje ritualizovan karakter jednog društva već u samim svojim konvencijama sadrži element vlastite degradacije i disolucije.
Ali melodrama se ne evidentira samo u fabuli, ona ima svoju kondenzaciju i u autorovom stilu, u jednom neočekivanom ’zaokretu’: kada joj otac i dvoje prijatelja saopštavaju da je poginuo Fritz (Wolfgang Liebeneiner) kojem se zarekla na vječnu ljubav, Ophüls drži samo Christine (Magda Schneider) u kadru, njeno lice u close-upu, ignorišući ostale junake, brišući ih iz prizora. Već ovdje imamo spajanje forme i svjetonazora: režiser tako poznat po mobilnosti svoje kamere, odlučuje se za potpuni ’zastoj’, za ’stagniranje’ kadra, za nepomičnost tragedijske inskripcije.
Sa La signora di tutti (Svačija gospođa, 1934), Ophülsovo bavljenje pozicijom žene unutar granica melodrame, koje će trijumfalno okončati sa Lola Montès (1955), već je dobilo fascinantan stepen perceptivnosti i sofisticiranosti. Uz upotrebu flešbek segmentacije, režiser jasno može da organizuje svoj film kao svojevrsnu studiju o zarobljenosti žene unutar različitih formi patrijarhalnog sistema koji određuje i unutrašnji, emocionalni, privatni ’profil’ Gaby (Isa Miranda) u domaćem (porodičnom, bračnom) prostoru i njen spoljašnji, dirigovani imidž koji je manipulativno ’proizveden’.
To što je glavna junakinja filmska glumica, Ophülsu služi da rodnoj kontekstualizaciji ponudi i snažnu metapoetičku rezonancu koja upravo naglašava melodramski čvor koji se ne može prekinuti. U tom pogledu, izuzetno je znakovito da La signora di tutti počinje i okončava kadrovima koji prikazuju industrijsku reprodukciju heroinine glamurizovane slike (ali i glasa): zaustavljanje štamparske linije označava Gabynu smrt.
Po povratku u Evropu iz Hollywooda, Ophüls, praktično bez vidljivog šava, nastavlja sa svojom formalnom ekspertizom u La Ronde (Karusel, 1950) i, posebno, Le Plaisir (Zadovoljstvo, 1951), sastavljenom iz tri priče. U prvoj režiserova kamera ushićeno igra sa junakom za koga se brzo ispostavlja da je zapravo starac koji bezuspješno pokušava da oživi prošlost tako što mahnito pleše. Tuga je, kod Ophülsa, pomiješana sa humorom: opsesija je koliko uzvišena toliko i banalna, koliko stvar tragedije, toliko i podsmijeha. U drugoj, sa renoarovskim senzibilitetom režiser prati dvije procesije: onu u bordelu i onu u crkvi. Kada prostitutke iz javne kuće, predvođene madam, pođu na selo da bi prisustvovale krštenju djevojčice, Ophüls u tome ne vidi priliku za moralisanjem, već za nježnom ironijom u tretmanu likova.
U trećoj priči Le Plaisir, nazvanoj Model, suočeni smo sa ljubavnom dramom koja ima i intrigantne estetske konotacije. Naime, djevojka odbija da slijedi umjetnikovu rutinu u pronalaženju i odbacivanju modela; ona će - u impresivnom subjektivnom kadru - pokušati suicid iskakanjem kroz prozor. Umjetnik i model se, nakon toga, vjenčaju i narator primjećuje kako su oni srećni ali tužni, jer: 'sreća nije vesela'. Ovo bi moglo da posluži kao moto Ophülsovog opusa: dalekosežna subverzija čitavog koncepta hepi enda, bolna konstatacija egzistencijalne datosti, uviđanje konkretne realnosti, gorko-slatko prihvatanje možda i presudne karakteristike ljudskog stanja.
Briljantna konstrukcija Madame de..., pak, mogla bi poslužiti kao ingeniozna potvrda de Saussureovog diktuma da ista stvar u različitim kontekstima ima različito značenje: ovdje Ophüls - kroz neprestanu prodaju, kupovinu i poklanjanje minđuša koje pripadaju Madam (maestralna uloga Danielle Darrieux) - pokazuje kako novčana i emocionalna razmjena uspostavlja i poriče, konvencionalizuje i radikalizuje 'vrijednosti'.
Nenadmašna fluidnost režiserove kamere reflektuje i sažima fluidnost značenja i znakovitosti: iste minđuše, u raznim periodima Madaminog odnosa sa njenim mužem (Charles Boyer) i 'ljubavnikom' (Vittorio De Sica), poprimaju, sublimišu i denotiraju različite ekspresije njene sentimentalnosti, od ravnodušnosti do potpune posvećenosti. Upravo u tom simboličkom saobraćaju, Ophüls pronalazi u Madame de... melodramsku esenciju.
Nadmoćna rekapitulacija režiserove specifične metodologije, ostvarenje koje sažima dalekosežnost i poetičku profinjenost autorovog mise-en-scènea jeste Lola Montès (1955). S jedne strane, film je kulminacija Ophülsovog interesa za status žene, ovdje i bukvalno uhvaćene u patrijarhalnu strukturu gledanja i nadgledanja. Život ’notorne’ žene je naknadno uprizoren, još jednom izložen vizuelnoj i finansijskoj eksploataciji dok je fiksirana i reifikovana - poput kakve lutke (takođe i Ophülsov način da izađe na kraj sa očiglednom nekompetentnošću Martine Carol kao dramske glumice) - na sredini cirkusa.
S druge, Lola Montès nam otkriva strateški i semantički profil režiserove besprijekorne elegancije. Fabularna isprekidanost flešbekovima iz Loline prošlosti dvostruko je kodirana: istodobno time je život ’ilustrovan’ iskonstruisanim spektaklom, kao što je i vještačka inscenacija ’potkrijepljena’ stvarnim događajima, čime se u obje varijante obezbjeđuje kvalitet distanciranosti. Što će reći da je autorov način kadriranja promišljeno artificijelan kako bi mogao da posjeduje kontemplativni karakter, to jest, da bude i (dekorativno) oslikavanje i prodoran komentar onoga što je prikazano: Ophüls u svojoj posljednjoj melodrami nije ništa manje dekonstruktivan nego što će to, desetak godina kasnije, biti Godard.
Galerija
Bonus video:
